ActiFolio: Seminario de contextos y sistemas del arte 20.304

Seminario de contextos y sistemas del arte aula 2

Pública

Un debate incipiente en sociología del arte es la función de los museos. En el siguiente ensayo se desgrana una serie de catalogaciones y funciones que han tenido los museos y las exposiciones a lo largo de la historia. También a modo de conclusión se aborda la función que deberían tener los museos y centros de arte contemporáneo en las ciudades del siglo XXI. Tras la lectura de los textos facilitados en la práctica y adjuntados en la bibliografía se pretende articular un abanico completo de los casos que han llevado a considerar este debate en sociología.

A modo de introducción y según el texto de Viçent Furió sobre Objetivos, límites y problemas de la sociología del arte, se ha de considerar el valor reciproco que existe entre el el arte y sociedad. La importancia de la repercusión social en el arte y la repercusión de la arte en la sociedad. Una manera de asumir ese ejercicio es organizar y vertebrar adecuadamente la tradición según los estudios del pasado para intentar descubrir y explicar las relaciones entre el arte y su medio social. Sería el objetivo principal de esta disciplina: estudiar la dimensión social de los hechos humanos para relacionarlos en la realidad social y comprender los resultados reales de manera integral. Esta consideración dentro del pensamiento estético se puede explicar con ejemplos prácticos dentro de la Historia del Arte y la interrelación de factores externos como rasgos esenciales en las manifestaciones artísticas. En el texto enumera muchos casos pero el primero me resulta mas relevante ya que se trata de un dialogo más gráfico. Se trata de la influencia del pensamiento escolástico en la arquitectura gótica que establece Erwin Panofsky. Considerando que la influencia recibida por los arquitectos no fue de forma individual, sino mediante el pensamiento escolástico a través de costumbres sociales como los sermones, los debates públicos o los programas iconográficos. Se puede catalogar la relación de este estilo con el habito mental establecido en aquel tiempo. De esta manera se establece un ritual social que genera un lenguaje artístico. [1]
La reciprocidad que introduce Furió es donde a mi parecer inicia el debate sobre la existencia de museos, la necesidad imperiosa de almacenar y mostrar bienes culturales como manifestación de abundancia. Porque antes de existir el sistema museístico que consideramos hoy día existían lugares de cohabitación cultural. Recintos donde convivían poetas, escritores y científicos del Mundo Antiguo para trabajar. Era un templo dedicado a las musas, museion. En El museo como ritual que describe Duncan establece una relación entre la arquitectura clásica como escenario ritual y los espacios donde se exponen colecciones públicas que se comienzan a establecer en el siglo XVIII. La clasificación arquitectónica tradicional se establece en edificios religiosos y edificios seculares. Pero ¿qué es el museo? Un edificio con estructura arquitectónica religiosa pero con actividad secular, donde se realiza una actividad ritual como es la contemplación y la reflexión. Esto se reafirma apelando a las fachadas de los grandes museos monumentales que son iguales a las de los templos romanos o griegos (Munich, Berlin, Londres, Washington,…) Los museos modernos son igualmente imponentes por su estructura y sobresalen entre las demás construcciones por grandes obeliscos, jardines de esculturas o llamativas estructuras arquitectónicas. Pero es en su interior donde la experiencia ritual se estructura mediante la representación de varios espacios y en la manera de aislar las obras para que los visitantes interpelen el ritual. Duncan habla de los espacios secuenciales y la disposición de los objetos, así como su iluminación que lo asemejan a las catedrales medievales donde los peregrinos establecían una ruta prefijada y estructurada para recorrer su interior y detenerse en determinados lugares a rezar o contemplar. Los vomitorium, transeptos, girolas y naves en los que se divide un templo son lugares de paso y transición. Al igual que los puntos de encuentro, vestíbulos o acceso a exposiciones temporales del museo actual.[2]

Entonces tenemos una concepción de edificio clásico para una función moderna como es almacenar y exponer obras de arte. En la introducción de Alessandro Beltrami a Musei Lenuove cattedrali, un texto de Charles Jencks y Tom Wolfe, hace referencia al tratamiento que se otorga a los nuevos museos de arte contemporáneo como verdaderas catedrales. Una de las sentencias que mas define esta situación es “…Noi avremo musei come cattedrali se prima non avessimo guardato le cattedrali come musei…”.  Algo así como que nosotros consideramos/tenemos museos como catedrales porque primero hemos considerado a las catedrales como museos. Me parece una definición muy precisa y gráfica de la catalogación secular de Duncan desarrollada anteriormente.[3]

Una manera de enlazar este discurso con la evolución del uso de los museos es el texto de Anna María Guasch y Joseba Zulaika en la introducción de El museo como instrumento cultural.  La materialización del uso de los museos como entidad paralela y no vertebradora de la cultura es un error. La cultura y la actividad de los museos tiene que caminar de la mano, no existe el museo de arte sin la evolución cultural. En la actualidad el museo se encarga de reafirmar la identidad de la propia entidad. Hace del lugar un objeto. Es un discurso basado en la globalización de la cultura o de la museificación globalizada que sostiene la construcción sistemática de sedes de colecciones de arte repartidas por todo el mundo. No ya como contenedor neutro sino como reafirmación de una supremacía cultural y sobre todo económica.

“…Parece difícil escapar de ésta “museificación globalizada”, que tendría uno de sus paradigmas en el Museo Guggenheim de Bilbao, claro monumento a la hegemonía cultural Norteamericana sobre Europa…” (introducción Aprendiendo del Guggenheim de Bilbao).

Después de esta reflexión se puede enlazar una serie de catalogaciones contextualizando las distintas consideraciones del museo moderno. La idea del museo global tiene su origen en la formulación del concepto renacentista de museo como lugar privado de acumulación de objetos singulares en salones, los studiolos, que evolucionan hasta finales del siglo XVIII con el Louvre y el British Museum.  Se tratan de museos-contenedores que protegen entre cuatro paredes las riquezas del patrimonio nacional, guardián de la memoria colectiva para educar a la población con paradigmas del pasado y democratizando la cultura presente. Ésta teoría es cuestionada por el futurismo y por Paul Valéry que consideran al museo como una acumulación yuxtapuesta de tesoros o “moradas de incoherencia”, que es como define a los museos el manifiesto de Marinetti en 1909.

Por otra parte el punto de vista de Marcel Proust en 1919 reflexiona sobre el museo como lugar de idealización espiritual, lugar donde se le otorga vida después de la muerte a la obra. La segunda vida que se le da a la obra descontextualizando su origen. También es uno de los precursores en idealizar al espectador y diseñará el museo como “palacio para el pueblo”. Una oportunidad que brinda la inclusión del neolibraeralismo hacia la cultura del espectáculo.
Esta visión populista del entretenimiento la desarrolla Walter Benjamin una década después, estableciendo dos valoresmarxistas en el arte: el valor de culto (el valor de la obra de arte, el valor ritual) y el valor de exposición. (La obra de arte en la época de la reproductividad técnica). Benjamín se refiere a los museos como “colecciones públicas” y su concepción de museo está íntimamente ligada a los valores culturales,  los valores económicos y de consumo de cada momento.

Los discursos al respecto se viran hacia una externalización del arte. A la consideración de que es posible hacerlo si tienes las posibilidades técnicas. En cierta manera la visión que se tiene de los museos en este momento es que pueden estar llenos de réplicas de los originales a través de reproducciones o fotografías. Todo contextualizado en el periodo de Entreguerras, mapa de destrucción e instalación de identidades supremacistas.

Hasta después de la Segunda Guerra mundial André Malraux afianza ésta idea en su concepto de museo imaginario donde la fotografía sustituirá a los originales creando una completa colección de todas las obras de arte del mundo. Un museo que se centra en contraponer objetos de todo tipo sin considerar las jerarquías tradicionales entre los tipos de arte. Concepción que impulsará, según Rosalin Kraus,  el arte por el arte. Una manera de descontextualizar el arte primero separando a las obras de sus lugares originales y rompiendo la relación con su uso ritual. De talmanera que las obras incorporadas a un nuevo soporte de reproducción (libros, postales, etc) son arrebatadas de su escala original, gracias a los democratizadores efectos de la imprenta o la fotografía.

Los años posteriores y de manera simbólica se acuñan varias tipologías de museos. El museo blanco o espacio universal que propone Mies van der Rohe. Espacio que intenta huir del pasado e intenta buscar un contexto neutral donde las obras de arte tengan el poder absoluto y solo se vean alteradas por la irrupción de seres humanos. La concepción del espectador como un ojo incorpóreo, un ojo que había muerto al entrar en el cubo blanco. La concepción espiritual del espectador, de ojo-alma que interpela O´Doherty. La primera materialización de estas teorías se realizan en el MoMA de Nueva York. Museo moderno, de arte abstracto y cubo blanco que excluye todo referente pasado. Concibiendo la forma pura como referente, abogando por la neutralización del contexto original y de los rasgos simbólicos que definen la obra de arte. Para Theodor Adorno este museo-contenedor lo describe como “sepulcro familiar para las obras de arte”, mausoleos que se encargaran de neutralizar la cultura. Estas reacciones se encuentran durante los años sesenta, último tramo de la modernidad. Donde la contracultura encarna la vida en el arte. Un renacimiento cultural reaccionario hacia todo pasado funesto y que piden renovar la función de museo como casa del tesoro, fortaleza infranqueable de naciones, imperios y cánones. La repercusión social en el arte y la repercusión del arte en la sociedad es una identidad. La sociología establece que los agentes en una obra de arte son parte fundamental. La obra de arte ha dejado de ser una expresión aislada e individual para convertirse en manifestación de identidades en expansión. «El papel del museo como lugar elitista, como bastión de la tradición, y de la cultura elevada cede su terreno como afirma Huyssen, al museo como mass medium, como el lugar para una espectacular puesta en escena, lo cual afecta directamente a las políticas de exposición y contemplación […] el museo pasó a simbolizar una nueva clase de edificio comunitario denominado “catedral de nuestro tiempo”.
(Introducción Aprendiendo del Guggenheim de Bilbao). [4]

En este punto no se puede pasar por alto el papel de Haral Szeemann en lo que fue la consagración de la exposición como proceso y como pensamiento. De manera muy resumida éste comisario suizo había firmado un contrato con Philip Morris para financiar un proyecto se una exposición de arte contemporáneo. Se trata de una exposición en Berna para presentar las últimas tendencias del arte contemporáneo donde Szeemann tiene carta blanca. El proyecto no tiene precedentes en cuanto a la financiación privada y tampoco en la libertad por parte del comisario. Constituye una pieza clave para comprender la historia del arte de los siglos XX y XXI. Fue la primera manifestación de las tendencias que conforman este siglo. Las corrientes postminimalistas, arte povera, land art, arte procesual,… formaron sus bases en esta exposición. Para hacerse una idea Szeemann recorrió los estudios de un centenar de creadores emergentes para buscar aptitudes mas que artistas. El titulo de la muestra When aptitudes becomes form. Es realmente difícil de explicar lo que allí sucedió pero se congregaron unos setenta arista que en un edificio de Berna y consagraron la definición de site specific. Cada uno realizó una intervención especifica para ese lugar y para ese contexto. Pero fue una consagración del comisario por juntar una serie poéticas sin conexión aparente y explicar el complicado entramado del sistema contemporáneo del arte. La exposición de identidades múltiples. Por señalar alguna de las intervenciones,  Robert barry iluminó con nitrato de uranio el tejado del edificio. Una de las sustancias primordiales del universo en suspensión por el tejado del edificio durante 30 años (es el tiempo que dura la sustancia en suspensión aérea) como una manifestación artística perdurable a la humanidad. La exposición tuvo lugar en el Kunsthalle de Berna entre marzo y abril de 1969. La revisión que realizó por la Fondazione Prada en 2013 en la Biennale de Venezia afirmaba al comisario como figura indispensable en la construcción del relato expositivo. El proyecto se basa en “la comprensión del lenguaje con el que se monta una exposición y las relaciones entre las obras expuestas por su comisario se convierten en un elemento fundamental de las historia del arte moderno y contemporáneo”. (Fondazione Prada 2013).[5]

Entre los artistas estaban: Carl Andre, Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Edward Kienholz, Yves Klein, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Gary B. Kuehn, Sol LeWitt, Bernd Lohaus, Richard Long, Roelof Louw, Bruce McLean, Walter De Maria, David Medalla, Mario Merz, Robert Morris, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Panamarenko, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini, Markus Raetz, Allen Ruppersberg, Reiner Ruthenbeck, Robert Ryman, Jean-Frédéric Schnyder, Richard Serra, Robert Smithson y  Gilberto Zorio. Imaginar que podía ser esto. El Iglú de Mario Merz junto al metro cuadrado descubierto en el muro de Lawrence Weiner. El suelo de bronce de Carl Andre con Joseph Beuys untando de mantequilla el rodapiés de una sala. Algo que enmarca, define y explica la evolución de las colecciones de arte contemporáneo de los grandes museos.

Desde la primera catalogación hasta aquí existe la figura de alguien que se encarga de colocar en un museo o en una galería, por su propio criterio un relato coherente de lo que se quiere mostrar. Del coleccionista, al galerista pasando por el curador. Por supuesto que la evolución técnica y la inclusión de los mass media hicieron adaptar la concepción museística. Cada ciudad trato de catalizar su evolución social mediante los museos a través de unas tipologías e iconografías relacionadas en forma y modo al viejo museo. La relación con las estructuras expositivas pasadas estaban en todos sitios y el ritual de visitar un museo y ver arte se impuso durante los años setenta. El museo sin muros de Malralux destrona esta idea en cuanto a eliminar toda secuencia cronológica, valorizando el espacio y la temporalidad. La visita al museo se convierte en un exponente de cómo el arte y la arquitectura actúan en el interior del museo. Museos de usos flexibles, sismógrafos de la cultura y donde los arquitectos materializan sus aptitudes respecto a la arquitectura. Vittorio Magnano Lampugnanani debido a esta espectacularización del edificio el arte se puede confundir con entretenimiento. En ese afán de expandirse o desaparecer de Thomas Krens, director del Solumun R. Guggeheim de Nueva York en 1988. La colección atravesaba una crisis financiera y acumulaba colección, razón para reformular el modelo de museo, estableciendo el modelo globalizado de museo del siglo XXI de grandes colecciones, importante arquitectura un destacado programa de exposiciones especiales, otro de exposiciones secundarias, dos tiendas, dos restaurantes, una pagina web accesible y un economía comparable a una red de comunicación global. Es una manera de reactivar el museo post moderno haciendo una cadena internacional de instituciones autónomas que reactive la economía de una manera globalizada. A este ambicioso proyecto se le llamó el consorcio Guggenheim.
El museo fascinante, museo que capta la atención, museo producto que apasiona al visitante. Un claro ejemplo es Bilbao que supuso una forma de acelerar la transformación de una ciudad industrial hacia una capital cultural importante. La visión del nuevo museo que ya no compite por su contenido sino por su continente. Con el ejemplo de Bilbao apelo a Martin Filler y sus ensayos de arquitectura moderna en The Neworker, donde dice que la construcción de edificios tan escenográficos es una enfermedad que contagia a ciudades de todo el mundo asociado al turismo, rehabilitación urbana, crecimiento económico y transformación de la imagen y realidad de una ciudad. Sin duda es un símbolo del nuevo orden mundial que impera en forma de colonialismo cultural.

Otra de las fases sociológicas que experimenta el museo en el Museo interpelado de Borja-Villel es el triangulo donde el vértice superior lo conforma las narrativas y la base los intermediarios y el público. Me ha parecido una buena manera de interpelar la realidad sociológica de dos sustentos corpóreos (intermediarios y publico) que mantienen algo tan etéreo como las narrativas que se desarrollan el las exposiciones y museos. Durante todo el texto Borja-Villel intenta mantener una distancia entre la dicotomía de cultura vs. espectáculo que tiene intrínseca la concepción del museo moderno. Para ello es importante plantearse una serie de cuestiones para tratar de mantener la esencia de un museo. Y son:  ¿cuáles son sus narraciones?,  ¿en qué consisten?,  ¿cómo se trasmiten? y ¿a qué público van dirigidas?. Por supuesto mantiene una evolución natural hacia descolonizar las exposiciones y explicar la Historia del Arte de manera evolucionista. Para ello es necesario mantener un lenguaje lejos de la cultura predominante y de la naturaleza discursiva del museo tradicional. Es importante también conocer la multiplicidad de la modernidad y asumir que no existe una única modernidad sino múltiples. Y que están relacionadas entre ellas, que se comunican por impulsos distintos y que tienen sus orígenes en lugares muy diversos. Por ello la función del museo en el mundo contemporáneo debe moverse entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el estado y la multitud, entre la creación y el mercado. Sabiendo que la tendencia de los museos en nuestros días es hacia la ampliación y creación de franquicias dentro de su idiosincrasia. Se debería trasformar en un giro hacia fuera, hacia todo aquello que lo circunda, empezando por su entorno físico. Entonces manteniendo el modelo de triada anterior sugiere una nueva concepción: – una(s) narración(es) alternativa(s) a la historia moderna, – nuevas formas de intermediación y – la consideración del espectador no como objeto pasivo ni consumidor sino como agente y sujeto político. Sería una visión menos autoritaria y mas horizontal. Donde la educación en el objeto artístico asume un papel importante.[6]

Para finalizar este ensayo no he podido pasar por alto la intervención de Jorge Ribalta en Mediación y construcción de públicos que a mi parecer constela la mención anterior a sobre la consideración del espectador. En el texto otorga una valor especial a la esfera cultural dentro del museo como una revisión del capitalismo, lo llama capitalismo cognitivo. Para ello el museo se convierte en un espacio autónomo de resistencia y critica a través de métodos y discursos alternativos que sean mas significativos que el arte tradicional. Pone como ejemplo el MACBA y la relación reciproca con el barrio del Raval. La intención principal de incluir un museo de esas características en el centro del Raval no tiene otra función que  higienizar el centro. Una visión urbanística que enlaza a una Barcelona pre-olímpica con la cita anterior de Thomas Krens. Pero a pesar de todas las trasformaciones gubernamentales, la realidad multicultural del barrio prevalece. Por ello lo que plantea Ribalta es un nuevo discurso basado en la experiencia cultural contraria a la homogenización del espectador. El MACBA mira hacia su entorno y pretende incluir la realidad multicultural dentro del museo, comprendiendo al publico como una agente que cambia continuamente y que es necesario para seguir viviendo la cultura. Está claro que no se manifiesta con una programación de exposiciones en torno a la comunidad pakistaní o filipina que habita el barrio, sino creado una serie de circuitos alternativos organizados por la entidad que actúe sobre un determinado público y que llame su atención. La realidad de éste público tiene mas que ver con las condiciones precarias de trabajo, su situación migrante, la especulación urbanística, condiciones de habitabilidad muy cuestionables, la forma que tienen sus medios de comunicación (la mayoría para estar en contacto con su país de origen) y también la política visible y de acción directa. Parece casi imposible que esta evolución tenga que ver con los casos descritos anteriormente donde la expansión de la cultura excluye mas que incluye. Todo esto comienza a través de talleres durante las movilizaciones antiglobalización que acoge la ciudad de Barcelona en la década de los dosmiles. Donde el museo personificó todas las inquietudes que portaban los manifestantes, convirtiéndose en sede de todos ellos. Una nueva catedral moderna que fue capaz de congregar muchas formas de expresión a través de agencias. Existían cinco : agencia gráfica, fotográfica, de diseño, producción y de financiación a través del bar del museo. A la vez se programaban exposiciones y acciones, también se produjo un proceso de documentación entre todas las agencias. Estos acontecimientos establecieron una concepción del museo como espacio de debate y crítica, mas cerca de los musiones clásicos que de el cubo blanco de van der Rohe. De ser el representante de un capitalismo cultural a convertirse en sede de los movimientos anti-capitalistas. De alguna manera se puede volver a esa concepción de catedral del siglo XXI en este caso,  ya que a pesar del paso del tiempo en Barcelona cuando se gesta un movimiento o acción anticapitalista la Plaça de les Ángels frente al MACBA funciona como punto de encuentro y peregrinación.  Incluso si esos movimientos no han sido organizados por el museo. Es un paradigma sociológico muy interesante en torno al arte. [7]
A diferencia que ocurre con MNCARS que linda físicamente con el barrio de Lavapiés y le da la espalda en todos los sentidos. Existe un intento de aproximación mas por parte del barrio al museo que del museo al barrio. En una conversación con Ana Longoni, directora de Actividades Públicas del Museo e impulsora del Museo Situado, un intento de simbiosis gestado en 2018 para gestionar el museo desde el barrio que tiene las mismas características multiculturales del Raval, pero que nunca mira hacia el museo. Museo Situado tiene un formato asambleario y polifónico que desborda el concepto tradicional del museo para adentrarse en otras dinámicas que vienen impulsadas por la historia de organización, lucha y resistencia del barrio de Lavapiés y de sus movimientos comunitarios. Ambos son procesos y proyectos que cuestionan los límites de la cultura y las contradicciones institucionales. «Un museo es mas lo que se hace con él, las formas en la gente se apropia de él».[8]

Para concluir estableciendo un nexo sociológico con toda la evolución de los sistemas para mostrar y administrar obras de arte, es que el acercamiento de la cultura al público se ha de establecer con el mismo ímpetu que el público se acerque ella. Teniendo siempre conocimiento de la identidad y del origen al que pertenece. Un paradigma que explica este proceso sociológico en la actualidad lo encarna el traslado de las tumbas de los faraones en el museo de El Cairo. La forma que tienen de venerar en la actualidad lo que un día fue venerado para entender su propia cultura y el valor a lo que un día les hizo ser lo que son. Una vez mas cito a María Zambrano en El Hombre y lo divino:

“Una cultura depende de la calidad de sus dioses, de la configuración que lo divino haya tomado frente al hombre, de la relación declarada y de la encubierta, de todo lo que permite se haga en su nombre y, aún más, de la contienda entre el hombre y su adorador, y esa realidad; de la exigencia y de la gracia que el alma humana a través de la imagen divina se otorga a sí misma” (Zambrano, 1993: 27).[9]

Referencias y bibliografía:

[1] Furió, V. (2000) Capitulo primero Objetos, Límites y problemas de la sociología del arte en Sociología del arte. Cátedra. Madrid.

[2] Duncan, C. (2007) El museo como ritual en Rituales de civilización. Nausícaä. Murcia.

[3] Jencks, CH – Wolfe, T. (2016) Musei le nuove catedrali. Ed. medusa. Milano.

[4]  Guasch, A Mª. y  Zulaika, J. (2007) Introducción Aprendiendo del
Guggenheim Bilbao en El museo como instrumento cultural.  Akal, Madrid.

[5] Ribeiro dos Santos, R. (Consulta 15 noviembre 2021) Harald Szeemann, When attitudes become form y el protagonismo de los comisarios. Casos de sociología del arte, para UOC.

[6] Borja-Villel, M. (2009) El museo interpelado en Objetos relacionales. Colección Macba, Barcelona.

[7] Ribalta, J. (2004) Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos. (Web).

[8] Ana Longoni. (2020)  Museo Situado, entrevista podcast en RRS. Radio del Museo Reina Sofia, Madrid.

[9]  Zambrano, M. (1993) El Hombre y lo divino. Alianza editorial, Madrid.

Alejandro E. Noviembre 2021. UOC.