ActiFolio: 2. Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”»,  10 DE SEPTIEMBRE DE 1981.

La intención principal del texto es poner en común las relaciones sociales y políticas con el objeto artístico que no ocupa, Guernica de Picasso. Para ello he seleccionado una serie de acontecimientos sociales y políticos que hicieron del Guernica “el último exiliado», una catalogación política. Una expresión que define muy bien la situación que vivió España desde el 36 hasta la vuelta del cuadro en 1981. El hecho que el Guernica volviera a una España donde se habían restituido las libertades públicas es una responsabilidad simbólica que le otorgó el propio Picasso a la obra. Son una serie de acontecimientos que crearon un objeto artístico a partir de contexto político y social.

Como primera interacción institucional esta el nombramiento de Pablo Ruiz Picasso como director del Museo del Prado.  (VER ANEXO 1) En Septiembre de 1936 Manuel Azaña asigna el cargo de director de la pinacoteca a un pintor que reside en Francia. Para Azaña el valor del Prado era incalculable: “El Prado es más importante que la República y la Monarquía. Porque en el futuro podrá haber más repúblicas y monarquías en España, pero estas obras son insustituibles”. La frase se le asigna a Manuel Azaña, presidente de la República, pronunciada en medio de una acalorada discusión con Juan Negrín, presidente del Gobierno entre 1937 y 1939, a quien previno: “Si estos cuadros desaparecieran o se averiasen, tendría usted que pegarse un tiro”. Esta consideración advierte a la República y a Picasso de su responsabilidad. Este facto señala la importancia que tiene para Picasso que el Guernica (todavía sin ser pintado) se cuelgue en el Prado.

También José Renau (director general de Bellas Artes en el periodo 1936-1939) mientras comenzaba el gran mural, cito literal: “se me ocurrió una blasfemia museística: “¿que le parecería si terminada la guerra preparásemos en el Prado una sala especial en la que se expusieran juntos Las Meninas, su Guernica y Los fusilamientos de la Moncloa?”. Me miró fijamente por unos instantes con una viva simpatía, volvió la cabeza y siguió trabajando..” (Madrid, octubre de 1981). Aunque como dice Inés Plasencia, “Picasso eligió el Prado porque el Reina Sofía no existía”.

Hay un pintor exiliado con la responsabilidad de dirigir la evacuación del Prado durante la Guerra Civil para proteger un patrimonio “más importante que la República o la Monarquía”. En algunos documentos obtenidos en ésta investigación La República le reitera fervorosamente, “…nuestra invitación para que venga a España, para cerciorarse sobre el terreno la labor que esta realizando el gobierno…”. (VER ANEXO 2) Es un documento que solo informa a Picasso de la situación que se vive en Madrid y reclama responsabilidad para con su cargo. Me resulta importante que refleje el verdadero deseo de las autoridades para que Picasso se implique con la República.

A finales del 36 unas conversaciones de Josep Renau con Picasso en Paris, se le ofrece realizar un gran mural que sea el eje central del Pabellón de España en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas para la Vida Moderna. La presencia de España en la exposición de París sería también un postulado anti belicista del gobierno de la República, en contra del levantamiento militarista que se estaba llevando a cabo en España. En éste momento confluyen acontecimientos políticos y sociales, ya que la Guerra Civil se trató de un conflicto social. “La solidaridad no se paga” (Gaceta de Madrid. Núm. 264. 20 Septiembre 1937). La misión que llevó a cabo Josep Renau en París  era meramente política. Trataba de invitar a los artistas españoles residentes allí a participar en la lucha antifascista que sostenía el pueblo español, bien proponiendo alguna obra concebida especialmente para el pabellón de España o bien exponiendo obras que ya estén realizadas. (VER ANEXO 4)

En enero del 37 varios amigos y funcionarios del gobierno republicano español se dirigieron a Picasso para pedirle que contribuyera con un mural al pabellón previsto para la exposición que tendrá lugar en Paris a mediados de ese mismo año. Entre ellos, José Gaos, comisario de la exposición española, Max Aub, agregado cultural de la embajada, Josep Lluis Sert, arquitecto-jefe del pabellón y José Bergamín, poeta y director de información pública. Aunque no se habló de ningún tema en concreto del mural, en el talante de los allí presentes se podía percibir cierta simpatía por un poema gratifico que había compuesto Picasso que se llamaba Sueño y mentira de Franco. Unas caricaturas muy sangrientas en aguafuerte, que había donado al gobierno de la República para que lo vendiera y con los beneficios ayudar a los refugiados españoles.

Como interacción social mas podría ser la guerra, los bombardeos y el enfrentamiento fraternal que se vivía en España. Se puede observar en el proceso de gestación de Guernica unos prolegómenos remotos y que no podían presagiar su conclusión en un cuadro de tanta trascendencia e importancia en la historia de un país. El propio Picasso confesó que “estaba pasando la peor etapa de su vida” en una entrevista a Douglas Duncan (Douglas Duncan. “Les Picasso de Picasso”. París 1961). Con las noticias de los bombardeos en Madrid y Málaga, Picasso confiesa de que no sabe si será capaz de pintar la obra. Se trata de la primera guerra mediatizada, son numerosas las grabaciones y películas que se realizan que seguramente tuvieron mucho que ver en la gestación del cuadro. Picasso inicia a pintar el primero de mayo de 1937, días después del bombardeo de la legión cóndor sobre el pueblo vasco de Guernica el 26 de abril de 1937. (VER ANEXO 4).

Los estudios de composición de dibujos preparatorios para Guernica están fechados en francés 1er Mai 37 por Picasso. Son unas hojas de color azul de 21x26cm con firmas e inscripciones del propio autor. En ellos se definen muchas formas esenciales que compondrán la obra final. Se distinguen cuatro elementos básicos: el toro, la mujer con la luz y la figura horizontal del guerrero, cuyas posiciones serán fundamentalmente las mismas que en el cuadro, y por otra parte el caballo caído en el centro. En estos días Picasso soluciona de forma magistral todos los símbolos que hacen referencia al cuadro. Los estudios previos ya reflejan el carácter monumental de la obra. La expresividad de los caballos, la templanza de los toros y la desesperación de las madres. Según Juan Larrea los dibujos se encuentran muy influenciado por las pinturas románicas españolas, en concreto por las ilustraciones del Beato de Liébana.

En todo momento hay que tratar los símbolos desde el punto de vista mediatizado del conflicto bélico. Estamos hablando de la primera guerra que no se pinta, sino que se registra en fotografías y películas, que llega a París en forma de proyecciones y de fotos en los diarios. Para Picasso este hecho tiene que haber sido muy revelador. (VER ANEXO 4)

Otro testimonio sin precedentes es el de Dora Maar. Que retrata la ejecución del gran lienzo en todas sus fases. Este momento es crucial para la historia del arte en muchas facetas. Es la primera vez que se inmortaliza el proceso de ejecución de una obra maestra. Hasta ahora los estudios previos, bocetos o apuntes eran los únicos testimonios de el proceso de ejecución de los artistas sobre su obra. Las inmaculadas de Murillo o los esclavos inacabados de Miguel Angel, han sido testimonios reveladores en la forma de pensar el arte actual. Pero la nitidez y frescura de una foto diaria de la ejecución de un cuadro, nos hace saber mas de las decisiones tomadas por el artista. Para esta investigación esas fotos deberían tener mucha mas importancia, por que a partir de aquí se han cambiado muchos sistemas del arte. Actualmente si no tienes una foto ejecutando un trabajo o de la obra inacabada, es muy probable que duden de la autoría. Así que este agente a mi modo de ver es el mas importante que guarda Guernica, la relación de la fotografía procesual de una obra de arte. Se trata de un actante técnico y social a la vez que genera una nueva visión del proceso artístico.

Es el 11 de septiembre del mismo año cuando queda inaugurado el pabellón. Con un emotivo discurso de Ángel Ossorio queda clara ante el público internacional la manera que se esta tratando al pueblo y a la cultura española. El texto agradece la generosidad de Francia por acoger y valorar todo el patrimonio cultural que allí se expone. También realiza un llamamiento a la confraternización para aplastar la serpiente del fascismo que tiene sitiada a Francia y unir fuerzas para una ayuda mutua. El discurso esta lleno de emoción desesperada para afrontar la barbarie que se vive en la Guerra Civil. Queda claro que todo lo que alberga ese pabellón es una muestra del nivel cultural y las ganas de vencer al fascismo mas con el espíritu que con la fuerza. Por lo tanto queda inaugurada la primera sede que aoje al Guernica, París. Aquí comienza el periplo de un cuadro al que se le trata como un refugiado, que solo se va a mostrar donde el autor decida. Es la característica principal del objeto artístico que tratamos. (VER ANEXO 5)

Por otra parte la recepción del público, de los exiliados españoles y de las autoridades francesas lo han convertido en un protectorado gubernamental, un refugiado mas de la Guerra Civil española. Si el concepto de recepción reside en la manera de trasmitir y comunicar, Guernica lo ha conseguido conmoviendo a todos los visitantes. El mensaje de desesperación de un gobierno que aboga por alfabetizar a sus milicianos, aunque sea en las trincheras, antes que vencer por la fuerza.

Acudo al ensayo de María Zambrano para explicar “El dibujo (de Picasso) nos presenta un género de presencia impalpable; el hueco de un cuerpo viviente; la imagen tiende a imprimirse en la oquedad, única forma que tienen los cuerpos de eternizarse, fijándose por su ausencia.[…] Amor y muerte, amor atravesando al par la vida y la muerte en el logro de su libertad han sido apresados en una forma quizá inédita en estos dibujos de Picasso, y el que suceda así despierta en el ánimo del espectador una cierta cuestión, pues el arte de Picasso es el documento más fiel de nuestra época y como a ella, se le acusa de carecer de alma. Y he aquí que nos ofrece captado de modo único ese suceso central de la vida del alma: el amor que corre hacia la muerte». (María Zambrano, Amor y muerte en los dibujos de Picasso, 1952).

Ahora empieza el periplo de una obra de arte que huye de su destrucción y que evita encontrarse en lugares donde el fascismo avance sin cesar. Comenzó al clausurar la exposición de París, en una Francia sitiada por Hitler, cuando el marchante Paul Rosenberg inició una exposición itinerante por capitales del norte de Europa (Oslo, Copenhague, Estocolmo y Gotemburgo). En Reino Unido se expuso con intención de recaudar fondos para el Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles. Permaneció en custodia del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Volvió a Europa para exponerse en una exposición dedicada a Picasso en el Palacio Real de Milán. Pero el deseo del pintor era claro: “debía quedar depositado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York hasta que se instalara en España un Gobierno democrático”. Todos éstos acontecimientos se recogen en documentos desde 1939 hasta 1981, que están detallados en el site de Repensar Guernica. Pero no son los acontecimientos que ocupan este informe que se quiere centrar en la vuelta a España una vez restituidas las libertades sociales.

La dictadura en su afán aperturista entre los años sesenta, sobre todo con el arte contemporáneo, quiso acercar el Guernica a España. Carrero Blanco se puso en contacto con el MoMa de Nueva York. Pero fue en vano porque Roland Dumas, abogado de Picasso, dejó claramente escrito en 1970 el deseo del pintor que envió al MoMA, indicando como condición el restablecimiento de las libertades públicas en España. Otra acción política que actúa sobre la obra.

El 14 de abril de 1971, cuadragésimo aniversario de la proclamación de la Segunda República Española, Pablo Picasso especificó una vez mas que el Guernica y los estudios que lo acompañaban estaban “destinados al gobierno de la República Española”. Todas estas decisiones son a causa de los hechos descritos anteriormente, los sucedidos en España mientras Picasso pintaba en el estudio de la Rue des Grands-Augustins de París. Lo que se considera arte es todo lo sucedido hasta ahora y el cuadro físico es un actor mas de todo este entramado. El valor cultural que alberga esta obra es invisible y es una manifestación íntima de Picasso influenciado por lo sucedido. No Explica un bombardeo, explica la lucha de un ideal claro. La obra es del un pueblo libre, sin dictadura.

Picasso muere a los 91 años en abril de 1973 y en 1975  el dictador Franco En España se empieza a vislumbrar un cambio democrático. Los mecanismos sucesorios funcionaron y Juan Carlos fue investido rey,​ aceptado con escepticismo por los adeptos al Régimen y con rechazo por la oposición democrática. Juan Carlos desempeñaría un papel central en el complejo proceso de desmantelamiento del régimen franquista y en la creación de la legalidad democrática, iniciando la Transición Española. A raíz de las denuncias interpuestas por delitos de lesa humanidad, genocidio y desaparición forzada cometidos durante la guerra civil y la dictadura, en 1977 se firma la Ley de Amnistía. Incluía la amnistía de los presos políticos y un amplio espectro de delitos que incluían actos políticos, rebelión, sedición —incluidos los delitos y faltas cometidos a consecuencia de ambas— y denegación de auxilio cometidos antes del día 15 de diciembre de 1976. También amnistiaba a las autoridades, funcionarios y agentes del orden que hubieran cometido delitos o faltas durante la persecución de actos políticos o hubieran violado los derechos de las personas. El objetivo de esta ley era eliminar a efectos jurídicos quien pudieran hacer peligrar la consolidación del nuevo régimen. A pesar que el cuadro ya había sido reclamado por el régimen de Franco, ha llegado el momento de cumplir la voluntad de Pablo Picasso, porque se entiende que las condiciones políticas han sido cumplidas. José Mario Armeno (persona influyente y participe de la normalización democrática) sugiere al Ministro de Asuntos Exteriores, que a partir de la amnistía se debería exigir un tiempo que asegure la permanencia de un régimen democrático para acercar Guernica a España.
El tiempo en asegurarse la permanecía democrática sería el 20 de marzo de 1980. Se ejecutaría la voluntad del artista y se firmaría un acuerdo de entrega del cuadro por parte del MoMa al gobierno de España. En estos trámites juega un papel importante Javier Tusell, que era Director General de Patrimonio Artístico. Él mismo había llevado a cabo una estrategia entre la familia Picasso y los organismos responsables en la cual el cuadro se debía traer a España mediante un proceso oficial pertinente. Desde la muerte del dictador hasta 1981 existe una cantidad de correspondencia oficial entre el museo de Nueva York, familia Picasso y organismos oficiales para asegurarse un viaje seguro y sin contratiempos. En este lapso de tiempo es donde se acumula el mayor número de documentos contenidos en el site de Repensar el Guernica.

Quería acabar este informe justamente con la noticia que cerciona la condición de refugiado que se le otorgó al cuadro desde la exposición de 37 hasta que regresó a España y es la portada del Diario 16 del jueves 10 de septiembre de 1981 “HOY LLEGA A MADRID EL “ÚLTIMO EXILIADO” Un cuadro que es de todos». (VER ANEXO 6)

Los acontecimientos se han descrito de manera esquemática en este informe, han contribuido al tratamiento, humanización y polarización del símbolo pacifista por excelencia, el Guernica. Tan importante como el Guernica es el interés político y social por la obra que lo han trasformado en un personaje mas de la transición.

He querido plasmar los deseos institucionales y personales a través de correspondencia oficial de los interesados para que un emblema como la obra de Picasso sea de los españoles. Todo ello participa y se hace actante del objeto de estudio. Todo este sistema del arte es el que hace que Guernica sea eje fundamental tanto para la cultura de España como para el MNCARS. Siendo protagonista de la peregrinación de tantos interesados ya no solo por la historia que hay detrás sino por el valor estético y artístico que tiene el cuadro. De esta manera el Reina Sofía recibe una gran cantidad de visitantes que solo van a ver el Guernica convirtiendo al museo en una especie de catedral o templo defensor de las libertades, ya que alberga la “reliquia” anagrama de la devolución de las libertades a todo un pías.

Mi forma de manejar la página de Repensar Guernica ha sido a través de la línea cronológica que ofrece. Ha sido la manera que me ha ayudado a buscar los acontecimientos políticos con los cuales he realizado el trabajo. Por otra parte una vez que navegabas la manera de establecer filtros de información, sobre todo con la correspondencia, han ayudado mucho ya que eran muy concretos y no cabía lugar a equivocación.

 

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ANEXO 1

 Acta de nombramiento de Pablo Picasso como director del Museo Nacional del Prado. MADRID, 26 DE SEPTIEMBRE DE 1936.

Es una documentación interna entre instituciones mediante la cual nombran a Pablo Ruíz Picasso  Director de la Pinacoteca Nacional genera un precedente para el artista. Un cargo político que condiciona las decisiones tomadas a partir de ahora por el artista en relaciona con Guernica. Genera un medio de comunicación por correspondencia con altos cargos de la República, que a mi parecer influye en las decisiones artísticas tomadas para la composición del cuadro.

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ANEXO 2

Carta de Antonio Rodríguez Morey, Manuel Azaña y Jesús Hernández Tomás a Pablo Picasso. MADRID, 17 DE DICIEMBRE DE 1936.

Es una copia del Decreto que designa el nombramiento de Picasso como director del Museo del Prado. También le invita a pasar unos días en España como invitado de la República para que supervise los trabajos por la defensa del patrimonio artístico nacional.

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ANEXO 3

Carta de José Gaos a Pablo Picasso. PARÍS, 28 DE ABRIL DE 1937.

En esta carta se insiste de la importancia de la presencia española en el Pabellón de España. En éste documento se informa a Picasso de la fecha de inauguración y le pide las facturas de los gastos derivados de la realización de las obras. Me parece un documento clave realizado después del bombardeo donde el gobierno está desbordado y el pabellón puede ser un escaparate para defender las libertades y mostrar las miserias del fascismo.

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ANEXO 4

Guernica tras el bombardeo. Noticia sobre la ciudad vasca de Gernika tras el bombardeo del 26 de abril de 1937 durante la guerra civil española. Video de 8:36 min. 1937 Desconocido.

Sin duda un documento sin precedentes. La filmación anónima del estado de una ciudad devastada por un bombardeo. Las imágenes son primicia, nunca se había tratado un conflicto bélico de esta manera. La frescura y nitidez del testimonio dejaron a toda la sociedad conmocionada. Junto a las fotografías procesuales de Dora Maar son documentos que cambiarían la forma de concebir el mundo. Se tratan de adelantos técnicos que suponen un cambio social en todos los aspectos. Me parecen documentos imprescindibles.

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ANEXO 5

Discurso de inauguración del Pabellón de España. Autor: Ángel Ossorio.        11 DE SEPTIEMBRE 1937.

Puede ser el documento que se salga un poco de la línea de investigación. Pero si plasma el interés político que reside en el éxito del pabellón Español. El archivo lo cataloga dentro de los relatos sobre la persistencia del pabellón de 1937. Y es lo que denota la perseverancia y fijación del gobierno para que los valores de la República viajaran a París.

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ANEXO 6

 Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”»,  10 DE SEPTIEMBRE DE 1981.

Para el último documento la línea cronológica pega un salto. He querido centrar la relación del cuadro con la política y el trato con el que se demuestra que Guernica es un objeto artístico que pertenece al pueblo español. Todos los intentos anteriores por parte del régimen de acercamiento del cuadro son en vano. No solo hacía falta que se muriera Franco, ni una ley de amnistía y que la democracia se instaurase. Hacía falta ver que las libertades sociales habían vuelto al pueblo para que hasta el «último exiliado» regrese.

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BIBLIOGRAFÍA

Becker, H. (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.

Jencks, CH – Wolfe, T. (2016) Musei le nuove catedrali. Ed. medusa. Milano.

VV. AA. (1981) Guernica – Legado Picasso. Ministerio de Cultura. Dirección general de Bellas Artes. Archivos y bibliotecas. Madrid.

Zambrano, M. (1965) Amor y muerte en los dibujos de Picasso. En: España, sueño y verdad. Edhasa, 2002.

Zolberg, V.  (1990) Capítulo 4: El objeto de arte como proceso social. En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115.

Glosario de términos de sociología del arte de UOC. Entradas:

• • • Objeto artístico.
    • Acontecimiento.
    • Actor.
    • Recepción.
    • Agencia.

manuelazana.org (entrada 27 de noviembre 2021) Operación «salvar el Museo del Prado». La evacuación de la pinacoteca durante la Guerra Civil. (consulta 12 de octubre 2021).

guernica.museoreinasofia.es (consulta 6 – 18 de octubre 2021)

• • •  Acta de nombramiento de Pablo Picasso como director del Museo Nacional del Prado.
    • Carta de Antonio Rodríguez Morey, Manuel Azaña y Jesús Hernández Tomás a Pablo Picasso.
    • Carta de José Gaos a Pablo Picasso.
    • Guernica tras el bombardeo. Noticia sobre la ciudad vasca de Gernika tras el bombardeo del 26 de abril de 1937 durante la guerra civil española. Video de 8:36 min.
    • Dora Maar. Reportaje de Dora Maar sobre la evolución de Guernica.
    • Discurso de inauguración del Pabellón de España. Autor: Ángel Ossorio.
    • Carta de Pablo Picasso al Museum of Modern Art de Nueva York.
    • Carta de José Mario Armero a Pío Cabanillas.
    • Carta de Maya Picasso a Javier Tusell.
    • «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”», portada de Diario 16.