ActiFolio: 4. Investigar las redes de agentes del arte

Seminario de contextos y sistemas del arte aula 2

Pública

Entrevista a Germán Labrador – Director de actividades públicas de MNACRS

El valor principal de esta entrevista es obtener información sobre la investigación artística y los estudios culturales dentro de los mundos del arte, o como parte de los mundos del arte.

Ha sido comisario de exposiciones que recogen las diferentes realidades ibéricas durante la transición. También tiene trabajos de investigación realizados sobre las diferentes verdades entre medios de comunicación, política y sociedad, como el término de gastropolítica. La ponencias y entrevistas mediante las cuales he conocido su trabajo son impresionantes y muy interesantes. A parte de varios libros publicados como Letras arrebatadas. Poesía y química en la transición española (Devenir, 2009) y Culpables por la Literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986) (Akal, 2017). Trabaja como docente en  EE.UU. para la Universidad de Princeton. Ha trabajado como asesor del museo y ahora mismo sostiene el cargo de  Director de actividades públicas de MNACRS.  En serio ha sido un placer saber que es una persona tan relevante y tenerla en frente.

Muy buenas, como te he señalado el motivo de la entrevista es saber mas sobre la función de tu trabajo como investigador, comisario y Director de actividades públicas del MNACRS. Y gran parte de tu trayectoria se basa en eso, como comisario e investigador. ¿No?

Son distintos niveles. El trabajo en el museo lo sostiene diversas patas, es muy complejo y mas en un museo como éste, donde están en discusión permanentes los diferentes formatos de investigación. El trabajo de comisariado es un trabajo colectivo, que implica distintos departamentos como el de colecciones o el de exposiciones temporales, junto con biblioteca, actividades públicas, y de alguna manera se piensan los programas de una manera integral. No solamente es la ejecución de una determinada exposición sino la implicación de todas las patas del museo. Se van alternando una red de actividades ente los distintos departamentos desde la planificación al montaje. Y en ese calendario, que es un calendario largo, de unos dos años en el caso de Poéticas de la democracia. Por ejemplo en estos momentos la coordinación entre departamentos se va dilatando porque se esta organizando la inauguración de la nueva colección. Después de que Manuel Borja-Villel llegara a la dirección del museo se están proyectando  la nueva colección. Y esta presentación cierra un ciclo de casi una década de trabajo. En concreto yo he estado participando como asesor de la parte de exilio español, para esa parte de la colección de la planta cuarta. Sacando una serie de voces que han estado opacadas, junto con muchas piezas de ida y vuelta.

Tenéis aquí al gran exiliado de la cultura, el Guernica. Me impresiona mucho que los tiempos se dilaten tanto en este tipo de trabajos de comisariados, has hablado de casi dos años e incluso diez en la preparación de la nueva colección.

En una institución como esta si. Poéticas de la democracia empezamos a diseñarla en verano del 2017  y ha durado casi hasta la pandemia.

Dentro de la actividad que describes ¿Cuáles son los procesos o puntos de partida que condicionan y desarrollan tu trabajo? (Son encargos, parten de ti mismo, redes…) Desde donde comienzas esas narrativas.

Olvidé decir que es muy importante que las exposiciones no suceden por que sí. Tiene mucho que ver las líneas de investigación de las cuales parte la institución. El museo identifica preocupaciones, necesidades que sobe todo responden a la época contemporánea. Los museos son instituciones históricas que dependen de su época y de su sociedad y responden sobre la misma. No están a parte del mundo guardando una serie de esencias. Existen por entender, comprender y responder a las necesidades, preocupaciones y búsquedas de intereses de cada tiempo y de cada lugar. Y en ese sentido el museo reflexiona sobre qué es lo que esta pasado, cuál es el momento, cuál es su lugar y cuál es su situación. Nosotros trabajamos mucho la noción de situación desde lo mas local empezando por el barrio a lo mas global. Trabajamos los distintos niveles de situación, pensamos cuales son los conflictos, las necesidades y las preguntas que la época contiene en sus distintos niveles y tratamos de articularlas conjuntamente en una serie de líneas. Una de las líneas tiene que ver con la pregunta de las diásporas, por los exilios, por la circulación de personas globalmente, los procesos de acogida por exclusión y por las posibilidades que tiene la cultura en esos procesos tan violentos. También la importancia de la memoria a la hora de tomar conciencia de esos procesos. Y entonces esa línea va conformando diferentes sensibilidades, diferentes aproximaciones y diferentes actividades en los ámbitos distintos del museo. Se piensa en exposiciones posibles y se arma un equipo de comisarias y de asesoras que empieza a pensar. Las primeras fases en gran medida son unas tormentas de ideas que involucra a los distintos participantes internos y externos. El museo trabaja con interpretes, investigadoras, asesoras de todo tipo a nivel internacional por que le interesa abrir las perspectivas. Es un museo que trabaja hacia afuera que cuando empieza una investigación no sabe lo que se va a encontrar, no asume un punto de partida sino que asume al propio proceso de investigación. Las exposiciones son investigaciones, tenemos que pensarlas como tales. A veces se entiende como comunicación, pero nosotros las pensamos mas como investigación.  Como un proceso de construcción del sentido que implican trabajos de investigaciones de décadas y que implica una revisión de los saberes construidos hasta el momento.

Pensaba mas que se trataba de un proceso relacional. También me gustaría saber si llegan a tratarse como un proceso científico de causa/efecto o se rigen por otras metodologías.

Si por científico entendemos que hay una metodología. Sí desde luego. Las metodologías propias de la museología contemporánea y de museología avanzada. La museología relacional también se ha llamado museología radical que tiene que ver con la incorporación de procesos de investigación a la practica museológica. Son procesos académicos y procesos universitarios, que en ocasiones tienen paralelismos con actividades de carácter científico. Normalmente el proceso opera por decantación. Una exposición es una formalización de unas ideas con piezas en un espacio. Y obviamente los espacios determinan… pueden ser intervenidos, construidos o deconstruidos. Las piezas también determinan, lo que son las piezas posibles… Cuando uno escribe un libro puede convocar la infinidad del mundo en sus explicaciones. Cuando uno organiza una exposición tiene un número reducido de elementos que se determinan por las propias colecciones, espacios, presupuestos, seguros… O sea una exposición es una formalización de unas ideas en un espacio a través de una serie de dispositivos artísticos, documentales, filmográficos, etc… y entonces de alguna forma es una decantación de discusiones e ideas.

Porque en una exposición hay unas piezas que ya hablan por si mismas, tú ya puedes tener la idea pero la pieza ocupa el lugar. Y tiene la complejidad estética donde se articulan otras cuestiones que van mas allá de la ilustración de una tesis.

Son fruto entonces entre causa/efecto a través de las diversas interpretaciones que puedan tener los acontecimientos de un periodo histórico. Yo también consideraba que en una investigación se debe dejar un lugar al azar, a lo fortuito, a lo que te vayas encontrando. ¿Es así?

Hay un elemento de complejidad azarosa porque uno trabaja con restricciones temporales, espaciales, económicas…  a veces eso supone que se esté detrás de una determinada pieza y no da tiempo a completar una investigación o se tiene que resolver con los elementos que tiene.  O al contrario en el proceso de buscar algo aparece otra cosa que puede ser mas interesante. Digamos que el azar definido como situaciones dentro de un proceso sucede como en un laboratorio en el  que se están buscando unas cosas y acaban sucediendo otras.

Digamos que es un transcurso de acontecimientos basados en una investigación que acaba siendo una exposición condicionan el discurso narrativo de la misma. ¿De que manera condicionas ese transcurso/discurso? ¿Dónde pones límites?

Es interesante que el tipo de exposiciones que nosotros trabajamos  plantea un nivel de apertura real. Es decir,  se trata de dejar espacio para el espectador y se trata de dejar espacio para la relación del espectador con la obra. Hay exposiciones mas cerradas que se llaman exposiciones de tesis, donde nosotros procuramos que exista siempre un espacio amplio para la libre relación estética y experiencial de los espectadores. Los huecos hay que diseñarlos también, que las piezas respiren, que no se acumulen…

Pueden ser caminos que tomas como investigador o son los devenires de la sociedad que dan forma de alguna manera ¿son caminos lineales o incluyen bifurcaciones o cambios de sentido? Por ejemplo: esta idea ha tomado un camino que no me interesa seguir investigando o mi investigación vira hacia un lugar donde no quieres que se dirija.

Por supuesto. Y que la exposición que ve uno no es la misma exposición que ve el señor de alado. Esa pluralidad es la gracia del trabajo que realizamos. La pluralidad y la complejidad forman parte de los procesos curatoriales.

Las diferentes controversias que planteas y la interpretaciones que se hace de las mismas tienen que ser muy dispares ¿de que manera abordas o interpretas los diferentes fenómenos que puede suscitar en una exposición para querer enseñarlo de otra manera?

Yo no estoy tan implicado en los procesos de montaje. Lo que si que diré que los procesos de montaje son muy artesanales, por un lado están muy disciplinados y que implican una gran cantidad de personas. Entre ellas formalizadores que diseñan la exposición. Pero luego hay un proceso en el montaje y es ver si las piezas funcionan bien juntas en la exposición, si sobran, no sobran, si hay que moverlas… Ese es un proceso al final artesanal.

También en el montaje de una exposición es importante el momento actual. Hace unos años hubo una exposición de las mujeres de Picasso, que era una exposición que se hacia cargo de la ola feminista global y de las preguntas que el feminismo ha planteado la estructura de poder y la estructura de mirada de la masculinidad. Y Picasso ya no puede ser visto de la misma manera después de los grandes 8M globales. Y hay que preguntarse por como se construye la mirada de Picasso en relación a la mirada patriarcal o sus mujeres como objeto de deseo u objeto de violencia. Hay toda una serie de preguntas complejas y amplias, ambiguas también, que no tienen una respuesta sencilla pero que son preguntas que nacen de una sensibilidad que es propia de la época. Y en este sentido el museo se preocupa por saber como van a resonar sus propuestas en función de un clima o en función de otro.

¿De que manera tomas contacto con otros investigadores, fuentes o archivos colecciones? Hablaste de que es un trabajo colectivo, pero también tiene algo como de rata de biblioteca.

Eso quizás era antes. Yo vengo de academia, de la carrera de investigación pura. Soy Catedrático de la Universidad de Princeton y tengo una carrera muy fuerte en la investigación. Solamente en los últimos años he empezado a trabajar de una manera mas intensa con instituciones museográficas. Y en este sentido me parece muy interesante ese dialogo entre la rata de biblioteca que mencionas y el museo como una instancia de colaboración pública del conocimiento. Lo que en gran medida las humanidades de siglo XXI se están redefiniendo como humanidades ciudadanas, esto es una demanda importante que en España la academia mas tradicional se resiste a asumir. Pero a nivel global no hay ninguna duda que el pensamiento académico entendido humanístico o humanístico-social tiene que responder en el siglo XXI a la demanda del conocimiento ciudadano. Ya sea  vía de la democratización digital, sea por la vía de interacción entre distintas disciplinas.. Por ejemplo los diálogos entre ciencias y humanidades ambientales, que han puesto en centro de su investigación la problemática de la crisis climática como crisis ecológica. Que con la que está cayendo no nos podemos permitir actuar como si estuviéramos solos en el mundo. Y frente a ese viejo modelo de conocimiento como algo acumulativo que puede llegar a ser total. Hoy en día la noción de conocimiento es relacional,  intergeneracional, multidisciplinaria y tiene que concebirse como que el conocimiento es un proceso en relación con el mundo, con el medio , con la naturaleza y con la tecnología que nunca va a detenerse. Este es un paradigma para el que las universidades europeas no están preparadas o al menos no las universidades tradicionales. Por ejemplo ha salido muchísima formación como la UOC o espacios donde se están tomando muy enserio estas demandas. Yo diría que en el contexto español los museos han llevado la vanguardia de estas preocupaciones, frente al espacio mas tradicional de los viejos departamentos de humanidades. En este sentido es muy importante entender que los museos son espacios de intercambio de conocimiento mucho mas porosos, mucho mas ricos, mucho, mas dinámicos y que están siendo capaces de responder a las nuevas exigencias de conocimiento de siglo XXI o por lo menos mejor que las universidades. Se está planteando cual es la institucionalidad necesaria a través del Museo en red . Tenemos un centro de estudios donde estamos planteándonos  diálogos interdisciplinares complejos y necesarios para disolver las barreras del conocimiento. Y para eso es importante considerar la autoría de los procesos sea colectiva. Hay un volumen inmenso de talentos que tienen que trabajar juntos para poder operar. La individualidad es mas propia de los viejos modelos de conocimiento.

En cuanto a las institución ¿existe de alguna manera cierta censura o impedimento?

Tradicionalmente las instituciones públicas en España han estado tremendamente limitadas en sus recursos económicos y el museo ha tenido muchos años de gran escasez de recursos. Entonces se han tenido que optimizar el talento para poder hacer mas con menos. Tomar decisiones en algunos momentos ha sido de extrema optimización de los recursos. Por eso que por un lado limitan y por un lado posibilitan, ese es un poco el juego. Y en cuanto a la censura los museos como todas las instituciones. Hay algunas que son mas plurales que otras, hay algunas que dan mas espacio a la complejidad que otras. Pero este museo en este sentido es una referencia. Hay unos contextos que permiten que exista mas pluralidad por parte de todos sus componentes.

Me interesa mucho saber tu postura sobre los museos y como replantean su función. Imagina que mi candidata anterior y predecesora en tu cargo Anna Longoni formaba parte de un proyecto que me llamaba mucho la atención y era Museo Situado. Quería saber si sigue este proyecto en marcha.

Si sigue. Es importante recercar la instituciones en un museo… De nuevo esto es un proyecto de carácter colectivo y depende no solo del liderazgo de de un director de actividades públicas. Las instituciones trabajan en el tiempo mas allá de las personas que las habitamos y las cuales construimos una tradición. El Museo Situado es una tradición que es uno de sus emblemas. Es un espacio experimental de referencia que esta siendo copiado por otras instituciones y es un espacio que ha recibido gran atención y demanda. Supone una originalidad en el sistema museográfico español y un modelo hacia el futuro, de como situar una institución en un espacio social activo y como permitir ser activado desde el entramado social, asociación de asociaciones.

Pero no es una institución visible ni publicitada.

Lo importante es el trabajo que allí se realiza. La lógica de esta institución en realidad no es tanto que sea visible sino como la de operar. Es una estructura asamblearia en la cual el museo solo tiene una parte, el museo no es dueño de Museo Situado. De hecho desborda al propio museo. Es una lógica diferente. Tendría que ser el museo situado quien hablara del museo. Nos importa mas su funcionamiento que su visibilidad.

Museo Situado, tomando como ejemplo el MACBA y El Raval, hacerlo con el MNACRS y Lavapiés. Jorge Ribalta señalaba esta función en Barcelona. Pero Anna señalaba que el museo le daba la espalda en todos  los sentidos al barrio, institucional y físico. Lo veo mucho mas en Tabacalera, que tiene ese funcionamiento asambleario y lleva muchos mas años funcionando.

Llevas razón en lo que dices. Y es la propia concepción arquitectónica de la ampliación. Donde la funcionalidad de la urbe ha solapado al museo y a su función expansiva. Una cosa que estamos proyectando desde actividades públicas es un proyecto sobre los distintos proyectos de ampliación a través de las distintas maquetas del concurso de ideas en 1999. Es muy interesante ver que había otras imaginaciones de la incorporación del museo al barrio. Incluso el proyecto que se llevó acabo también preveía una continuidad mucho mas porosa a través de la peatonalización de algunas calles. El proyecto inicial era un proyecto de transición mas entre el universo Lavapiés y Delicias, de lo que acaba sucediendo. Una cosa es lo que el arquitecto diseña y otra cosa es lo que acaba sucediendo en relación con el ayuntamiento.

Por eso lo que Museo Situado quiere ser un espacio de porosidad con la institución. Por eso la institución no la determina ni la domestica.

¿Crees que es la evolución justa que debe seguir ésta institución?

Eso lo debería valorar la asamblea de Museo Situado, pero desde nuestra perspectiva es que así sea.

¿Volviendo al comisariado me surgen dudas en torno al mercado que puede mover éste tipo de exposiciones? Por ejemplo La cabina de Mercero y Garcí, se puede interpretar de mil maneras. Ellos dicen que jugaban a ser Hitchcock. En mi casa cuando la dieron en TVE por un aniversario, a mis padres les pareció «que ya estaba otra vez el pesado de Mercero con La cabina«, sin embargo a mi me pareció sublime verlo por primera vez. Escuchando tus interpretaciones en torno a la situación política de 72 y la relación con el mediometraje ¿Qué mercado mueve ese tipo de piezas? ¿Solamente tienen razón de ser en esa exposición o se pueden extrapolar?

Esas piezas, particularmente La cabina es algo que pertenece a la cultura popular. De hecho surgió un proyecto de que eligiéramos ese icono como imagen de la exposición Poéticas de la democracia. Y hubo una frecuencia que se tocó ahí. Por que un colectivo conocido por el museo empezó a reclamar la construcción de un monumento a La cabina de Mercero en la plaza donde se rodó.

A mi me faltó La cabina física en la exposición.

Hay una petición por change.org con muchas firmas para que se represente. Ahí el museo tocó una fibra sensible que tiene que ver con la cultura popular.  Y se consiguió establecer un dialogo generacional, como el que has indicado con tus padres. Pueden conocer y reconocer con lo que el museo permite ver o no ver. Por eso el museo no puede ser siempre un espacio extraño y ajeno, incluso enemigo a los gustos colectivos. Tiene que ser un espacio donde se pueda dialogar con ellos, con la cultura de masas, con la cultura popular… Sobre todo el cine de Mercero como el de Hitchcock sabe pulsar con inteligencia y complejidad esas mismas técnicas.

¿Hasta que punto la producción artística actual tiene cabida en ese tipo de exposiciones y con vuestro trabajo?

Al fin y al cabo las piezas tienen un valor en la medida que tienen una función. Si trabajamos con gráfica política, esa gráfica política está formalizada en un momento dado, en el contexto de unas luchas a través de una serie de imaginarios. Representan una energía que va mas allá de esos papeles. Y ese valor estético tiene que ver también con la memoria de esa energía. Es importante pensar lo que las piezas formalizan a veces las desbordan.

No es lo mismo vivirlo que verlo en una exposición. Concretamente con la gráfica política de la transición, yo veía una composición y una comunicación de lucha y fuerza. Y quien los vivió no le daba esa importancia.

Hay que pensar que el ejercicio de una exposición es un ejercicio de extrañamiento. De sacar las cosas de contexto y situarlas en un contexto nuevo, en la sala. Donde pueden ser miradas de otra forma. Incluso cuando vemos cosas que conocemos. Volviendo a La cabina no es lo mismo verlo en la televisión o situado como articulación de las dos partes de la exposición, parte de la Biennale de Venecia y de la parte de calle y movimientos sociales. Se articuló en un espacio donde entra en cuestionamiento un tipo de  cuerpo, un tipo de mirada y un tipo de sensibilidad de la época. La aparición intempestiva de un elemento conocido en un espacio ritual como es el de la exposición permite la apertura de los sentidos. Toda manifestación cotidiana encierra un misterio respecto al de su propio lugar  en el mundo y la sala de exposiciones permite de alguna manera que la obra revele sus secretos.

Sobre todo valorar el trabajo del comisario. Tengo aquí un apunte de Mario Merz sobre Szeemann: “visualizó el caos que nosotros, como artistas, tenemos en la cabeza y lo organizó».  En algunos momentos parece que también lo hace para organizar la mente de una parte del público, por lo menos con migo lo hace.

Por eso mismo me gustaría saber si el público os preocupa y si  creéis que utiliza los museos para eso.

Nosotros no lo llamaríamos público, sino públicos. Entendiendo que hay una pluralidad de públicos. Cuando hablamos de público en singular lo consideramos como la ficción de individuos aislados los que vienen a la sala. Y esa es la imaginación del turista o la imaginación del intelectual en la sala como si fuera el único interlocutor con el museo. Nosotros pensamos mas bien en que hay públicos y específicamente de comunidades. Uno de los elementos mas característicos del trabajo del museo ha sido realizado desde educación, un equipo de investigadoras muy potente que hay en este espacio. Ahí se ha desarrollado cómo el museo se relaciona con comunidades muy diferentes, escuelas, niños, personas con diversidad funcional,… digamos con públicos subestimados o expulsados del circuito cultural. Por ejemplo hay un programa que se está haciendo con la ONCE para permitir incorporar al museo las personas que encuentran barreras que muchas veces son invisibilizadas en el acceso al museo. El museo se preocupa muchísimo en construir los canales de comunicación y las formas de visita. Para ello existen programas de toda clase que permiten plantear que eso que llamamos el público  no es natural en si mismo, sino que es muy complejo e implica poder acceder al museo a personas que no siempre vienen o que no se esperan que vengan. Tenemos por ejemplo visitas en lenguas muy grandes.

Nosotros trabajamos una artesanía de la mirada, del dialogo y de la mediación. Por ejemplo trabajamos con escuelas críticas o escuelas con dificultades y las hemos privilegiado a través de interlocutores en los programas de mediación y educación. Pero es un trabajo artesanal, es todo lo contrario al marketing, es un trabajo de horas, de cuerpo, de acompañamiento, de dialogo y de construcción común de la mirada. Son procesos muy ricos y mu complejos que requieren además surgen de una inversión pequeña.

Para acabar quisieras saber si consideras los museos las nuevas catedrales y las capitales culturales lugares de peregrinación, por ese símil entro lo ritual y la visita a una exposición.

Eso está ahí.  Pero de alguna manera nosotros intentamos sustraernos a esa determinación turística y a ese modelo masificado de las ciudades neoliberales. Mas bien la apuesta es por nuevos espacios de habitabilidad sostenibles, situados, con sentido y con otro tipo de temporalidad. Mas bien los nuevos espacios de participación ciudadana en el conocimiento y en la construcción de la sensibilidad común. Entonces hay una dimensión utópica, porque revindicamos la necesidad de que los museos cumplan una función pública que tiene que ver con la imaginación utópica. En un contexto donde las ansiedades de desaparición, de destrucción y de colapso son tan grandes, los museos tienen que operar como laboratorios utópicos.