Pública CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – ENTREVISTA A GERMÁN LABRADOR
Entrevista a Germán Labrador – Director de actividades públicas de MNACRS
El valor principal de esta entrevista es obtener información sobre la investigación artística y los estudios culturales dentro de los mundos del arte, o como parte de los mundos del arte.
Ha sido comisario de exposiciones que recogen las diferentes realidades ibéricas durante la transición. También tiene trabajos de investigación realizados sobre las diferentes verdades entre medios de comunicación, política y sociedad, como el término de gastropolítica. La ponencias y entrevistas mediante las cuales he conocido su trabajo son impresionantes y muy interesantes. A parte de varios libros publicados como Letras arrebatadas. Poesía y química en la transición española (Devenir, 2009) y Culpables por la Literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986) (Akal, 2017). Trabaja como docente en EE.UU. para la Universidad de Princeton. Ha trabajado como asesor del museo y ahora mismo sostiene el cargo de Director de actividades públicas de MNACRS. En serio ha sido un placer saber que es una persona tan relevante y tenerla en frente.
Muy buenas, como te he señalado el motivo de la entrevista es saber mas sobre la función de tu trabajo como investigador, comisario y Director de actividades públicas del MNACRS. Y gran parte de tu trayectoria se basa en eso, como comisario e investigador. ¿No?
Son distintos niveles. El trabajo en el museo lo sostiene diversas patas, es muy complejo y mas en un museo como éste, donde están en discusión permanentes los diferentes formatos de investigación. El trabajo de comisariado es un trabajo colectivo, que implica distintos departamentos como el de colecciones o el de exposiciones temporales, junto con biblioteca, actividades públicas, y de alguna manera se piensan los programas de una manera integral. No solamente es la ejecución de una determinada exposición sino la implicación de todas las patas del museo. Se van alternando una red de actividades ente los distintos departamentos desde la planificación al montaje. Y en ese calendario, que es un calendario largo, de unos dos años en el caso de Poéticas de la democracia. Por ejemplo en estos momentos la coordinación entre departamentos se va dilatando porque se esta organizando la inauguración de la nueva colección. Después de que Manuel Borja-Villel llegara a la dirección del museo se están proyectando la nueva colección. Y esta presentación cierra un ciclo de casi una década de trabajo. En concreto yo he estado participando como asesor de la parte de exilio español, para esa parte de la colección de la planta cuarta. Sacando una serie de voces que han estado opacadas, junto con muchas piezas de ida y vuelta.
Tenéis aquí al gran exiliado de la cultura, el Guernica. Me impresiona mucho que los tiempos se dilaten tanto en este tipo de trabajos de comisariados, has hablado de casi dos años e incluso diez en la preparación de la nueva colección.
En una institución como esta si. Poéticas de la democracia empezamos a diseñarla en verano del 2017 y ha durado casi hasta la pandemia.
Dentro de la actividad que describes ¿Cuáles son los procesos o puntos de partida que condicionan y desarrollan tu trabajo? (Son encargos, parten de ti mismo, redes…) Desde donde comienzas esas narrativas.
Olvidé decir que es muy importante que las exposiciones no suceden por que sí. Tiene mucho que ver las líneas de investigación de las cuales parte la institución. El museo identifica preocupaciones, necesidades que sobe todo responden a la época contemporánea. Los museos son instituciones históricas que dependen de su época y de su sociedad y responden sobre la misma. No están a parte del mundo guardando una serie de esencias. Existen por entender, comprender y responder a las necesidades, preocupaciones y búsquedas de intereses de cada tiempo y de cada lugar. Y en ese sentido el museo reflexiona sobre qué es lo que esta pasado, cuál es el momento, cuál es su lugar y cuál es su situación. Nosotros trabajamos mucho la noción de situación desde lo mas local empezando por el barrio a lo mas global. Trabajamos los distintos niveles de situación, pensamos cuales son los conflictos, las necesidades y las preguntas que la época contiene en sus distintos niveles y tratamos de articularlas conjuntamente en una serie de líneas. Una de las líneas tiene que ver con la pregunta de las diásporas, por los exilios, por la circulación de personas globalmente, los procesos de acogida por exclusión y por las posibilidades que tiene la cultura en esos procesos tan violentos. También la importancia de la memoria a la hora de tomar conciencia de esos procesos. Y entonces esa línea va conformando diferentes sensibilidades, diferentes aproximaciones y diferentes actividades en los ámbitos distintos del museo. Se piensa en exposiciones posibles y se arma un equipo de comisarias y de asesoras que empieza a pensar. Las primeras fases en gran medida son unas tormentas de ideas que involucra a los distintos participantes internos y externos. El museo trabaja con interpretes, investigadoras, asesoras de todo tipo a nivel internacional por que le interesa abrir las perspectivas. Es un museo que trabaja hacia afuera que cuando empieza una investigación no sabe lo que se va a encontrar, no asume un punto de partida sino que asume al propio proceso de investigación. Las exposiciones son investigaciones, tenemos que pensarlas como tales. A veces se entiende como comunicación, pero nosotros las pensamos mas como investigación. Como un proceso de construcción del sentido que implican trabajos de investigaciones de décadas y que implica una revisión de los saberes construidos hasta el momento.
Pensaba mas que se trataba de un proceso relacional. También me gustaría saber si llegan a tratarse como un proceso científico de causa/efecto o se rigen por otras metodologías.
Si por científico entendemos que hay una metodología. Sí desde luego. Las metodologías propias de la museología contemporánea y de museología avanzada. La museología relacional también se ha llamado museología radical que tiene que ver con la incorporación de procesos de investigación a la practica museológica. Son procesos académicos y procesos universitarios, que en ocasiones tienen paralelismos con actividades de carácter científico. Normalmente el proceso opera por decantación. Una exposición es una formalización de unas ideas con piezas en un espacio. Y obviamente los espacios determinan… pueden ser intervenidos, construidos o deconstruidos. Las piezas también determinan, lo que son las piezas posibles… Cuando uno escribe un libro puede convocar la infinidad del mundo en sus explicaciones. Cuando uno organiza una exposición tiene un número reducido de elementos que se determinan por las propias colecciones, espacios, presupuestos, seguros… O sea una exposición es una formalización de unas ideas en un espacio a través de una serie de dispositivos artísticos, documentales, filmográficos, etc… y entonces de alguna forma es una decantación de discusiones e ideas.
Porque en una exposición hay unas piezas que ya hablan por si mismas, tú ya puedes tener la idea pero la pieza ocupa el lugar. Y tiene la complejidad estética donde se articulan otras cuestiones que van mas allá de la ilustración de una tesis.
Son fruto entonces entre causa/efecto a través de las diversas interpretaciones que puedan tener los acontecimientos de un periodo histórico. Yo también consideraba que en una investigación se debe dejar un lugar al azar, a lo fortuito, a lo que te vayas encontrando. ¿Es así?
Hay un elemento de complejidad azarosa porque uno trabaja con restricciones temporales, espaciales, económicas… a veces eso supone que se esté detrás de una determinada pieza y no da tiempo a completar una investigación o se tiene que resolver con los elementos que tiene. O al contrario en el proceso de buscar algo aparece otra cosa que puede ser mas interesante. Digamos que el azar definido como situaciones dentro de un proceso sucede como en un laboratorio en el que se están buscando unas cosas y acaban sucediendo otras.
Digamos que es un transcurso de acontecimientos basados en una investigación que acaba siendo una exposición condicionan el discurso narrativo de la misma. ¿De que manera condicionas ese transcurso/discurso? ¿Dónde pones límites?
Es interesante que el tipo de exposiciones que nosotros trabajamos plantea un nivel de apertura real. Es decir, se trata de dejar espacio para el espectador y se trata de dejar espacio para la relación del espectador con la obra. Hay exposiciones mas cerradas que se llaman exposiciones de tesis, donde nosotros procuramos que exista siempre un espacio amplio para la libre relación estética y experiencial de los espectadores. Los huecos hay que diseñarlos también, que las piezas respiren, que no se acumulen…
Pueden ser caminos que tomas como investigador o son los devenires de la sociedad que dan forma de alguna manera ¿son caminos lineales o incluyen bifurcaciones o cambios de sentido? Por ejemplo: esta idea ha tomado un camino que no me interesa seguir investigando o mi investigación vira hacia un lugar donde no quieres que se dirija.
Por supuesto. Y que la exposición que ve uno no es la misma exposición que ve el señor de alado. Esa pluralidad es la gracia del trabajo que realizamos. La pluralidad y la complejidad forman parte de los procesos curatoriales.
Las diferentes controversias que planteas y la interpretaciones que se hace de las mismas tienen que ser muy dispares ¿de que manera abordas o interpretas los diferentes fenómenos que puede suscitar en una exposición para querer enseñarlo de otra manera?
Yo no estoy tan implicado en los procesos de montaje. Lo que si que diré que los procesos de montaje son muy artesanales, por un lado están muy disciplinados y que implican una gran cantidad de personas. Entre ellas formalizadores que diseñan la exposición. Pero luego hay un proceso en el montaje y es ver si las piezas funcionan bien juntas en la exposición, si sobran, no sobran, si hay que moverlas… Ese es un proceso al final artesanal.
También en el montaje de una exposición es importante el momento actual. Hace unos años hubo una exposición de las mujeres de Picasso, que era una exposición que se hacia cargo de la ola feminista global y de las preguntas que el feminismo ha planteado la estructura de poder y la estructura de mirada de la masculinidad. Y Picasso ya no puede ser visto de la misma manera después de los grandes 8M globales. Y hay que preguntarse por como se construye la mirada de Picasso en relación a la mirada patriarcal o sus mujeres como objeto de deseo u objeto de violencia. Hay toda una serie de preguntas complejas y amplias, ambiguas también, que no tienen una respuesta sencilla pero que son preguntas que nacen de una sensibilidad que es propia de la época. Y en este sentido el museo se preocupa por saber como van a resonar sus propuestas en función de un clima o en función de otro.
¿De que manera tomas contacto con otros investigadores, fuentes o archivos colecciones? Hablaste de que es un trabajo colectivo, pero también tiene algo como de rata de biblioteca.
Eso quizás era antes. Yo vengo de academia, de la carrera de investigación pura. Soy Catedrático de la Universidad de Princeton y tengo una carrera muy fuerte en la investigación. Solamente en los últimos años he empezado a trabajar de una manera mas intensa con instituciones museográficas. Y en este sentido me parece muy interesante ese dialogo entre la rata de biblioteca que mencionas y el museo como una instancia de colaboración pública del conocimiento. Lo que en gran medida las humanidades de siglo XXI se están redefiniendo como humanidades ciudadanas, esto es una demanda importante que en España la academia mas tradicional se resiste a asumir. Pero a nivel global no hay ninguna duda que el pensamiento académico entendido humanístico o humanístico-social tiene que responder en el siglo XXI a la demanda del conocimiento ciudadano. Ya sea vía de la democratización digital, sea por la vía de interacción entre distintas disciplinas.. Por ejemplo los diálogos entre ciencias y humanidades ambientales, que han puesto en centro de su investigación la problemática de la crisis climática como crisis ecológica. Que con la que está cayendo no nos podemos permitir actuar como si estuviéramos solos en el mundo. Y frente a ese viejo modelo de conocimiento como algo acumulativo que puede llegar a ser total. Hoy en día la noción de conocimiento es relacional, intergeneracional, multidisciplinaria y tiene que concebirse como que el conocimiento es un proceso en relación con el mundo, con el medio , con la naturaleza y con la tecnología que nunca va a detenerse. Este es un paradigma para el que las universidades europeas no están preparadas o al menos no las universidades tradicionales. Por ejemplo ha salido muchísima formación como la UOC o espacios donde se están tomando muy enserio estas demandas. Yo diría que en el contexto español los museos han llevado la vanguardia de estas preocupaciones, frente al espacio mas tradicional de los viejos departamentos de humanidades. En este sentido es muy importante entender que los museos son espacios de intercambio de conocimiento mucho mas porosos, mucho mas ricos, mucho, mas dinámicos y que están siendo capaces de responder a las nuevas exigencias de conocimiento de siglo XXI o por lo menos mejor que las universidades. Se está planteando cual es la institucionalidad necesaria a través del Museo en red . Tenemos un centro de estudios donde estamos planteándonos diálogos interdisciplinares complejos y necesarios para disolver las barreras del conocimiento. Y para eso es importante considerar la autoría de los procesos sea colectiva. Hay un volumen inmenso de talentos que tienen que trabajar juntos para poder operar. La individualidad es mas propia de los viejos modelos de conocimiento.
En cuanto a las institución ¿existe de alguna manera cierta censura o impedimento?
Tradicionalmente las instituciones públicas en España han estado tremendamente limitadas en sus recursos económicos y el museo ha tenido muchos años de gran escasez de recursos. Entonces se han tenido que optimizar el talento para poder hacer mas con menos. Tomar decisiones en algunos momentos ha sido de extrema optimización de los recursos. Por eso que por un lado limitan y por un lado posibilitan, ese es un poco el juego. Y en cuanto a la censura los museos como todas las instituciones. Hay algunas que son mas plurales que otras, hay algunas que dan mas espacio a la complejidad que otras. Pero este museo en este sentido es una referencia. Hay unos contextos que permiten que exista mas pluralidad por parte de todos sus componentes.
Me interesa mucho saber tu postura sobre los museos y como replantean su función. Imagina que mi candidata anterior y predecesora en tu cargo Anna Longoni formaba parte de un proyecto que me llamaba mucho la atención y era Museo Situado. Quería saber si sigue este proyecto en marcha.
Si sigue. Es importante recercar la instituciones en un museo… De nuevo esto es un proyecto de carácter colectivo y depende no solo del liderazgo de de un director de actividades públicas. Las instituciones trabajan en el tiempo mas allá de las personas que las habitamos y las cuales construimos una tradición. El Museo Situado es una tradición que es uno de sus emblemas. Es un espacio experimental de referencia que esta siendo copiado por otras instituciones y es un espacio que ha recibido gran atención y demanda. Supone una originalidad en el sistema museográfico español y un modelo hacia el futuro, de como situar una institución en un espacio social activo y como permitir ser activado desde el entramado social, asociación de asociaciones.
Pero no es una institución visible ni publicitada.
Lo importante es el trabajo que allí se realiza. La lógica de esta institución en realidad no es tanto que sea visible sino como la de operar. Es una estructura asamblearia en la cual el museo solo tiene una parte, el museo no es dueño de Museo Situado. De hecho desborda al propio museo. Es una lógica diferente. Tendría que ser el museo situado quien hablara del museo. Nos importa mas su funcionamiento que su visibilidad.
Museo Situado, tomando como ejemplo el MACBA y El Raval, hacerlo con el MNACRS y Lavapiés. Jorge Ribalta señalaba esta función en Barcelona. Pero Anna señalaba que el museo le daba la espalda en todos los sentidos al barrio, institucional y físico. Lo veo mucho mas en Tabacalera, que tiene ese funcionamiento asambleario y lleva muchos mas años funcionando.
Llevas razón en lo que dices. Y es la propia concepción arquitectónica de la ampliación. Donde la funcionalidad de la urbe ha solapado al museo y a su función expansiva. Una cosa que estamos proyectando desde actividades públicas es un proyecto sobre los distintos proyectos de ampliación a través de las distintas maquetas del concurso de ideas en 1999. Es muy interesante ver que había otras imaginaciones de la incorporación del museo al barrio. Incluso el proyecto que se llevó acabo también preveía una continuidad mucho mas porosa a través de la peatonalización de algunas calles. El proyecto inicial era un proyecto de transición mas entre el universo Lavapiés y Delicias, de lo que acaba sucediendo. Una cosa es lo que el arquitecto diseña y otra cosa es lo que acaba sucediendo en relación con el ayuntamiento.
Por eso lo que Museo Situado quiere ser un espacio de porosidad con la institución. Por eso la institución no la determina ni la domestica.
¿Crees que es la evolución justa que debe seguir ésta institución?
Eso lo debería valorar la asamblea de Museo Situado, pero desde nuestra perspectiva es que así sea.
¿Volviendo al comisariado me surgen dudas en torno al mercado que puede mover éste tipo de exposiciones? Por ejemplo La cabina de Mercero y Garcí, se puede interpretar de mil maneras. Ellos dicen que jugaban a ser Hitchcock. En mi casa cuando la dieron en TVE por un aniversario, a mis padres les pareció «que ya estaba otra vez el pesado de Mercero con La cabina«, sin embargo a mi me pareció sublime verlo por primera vez. Escuchando tus interpretaciones en torno a la situación política de 72 y la relación con el mediometraje ¿Qué mercado mueve ese tipo de piezas? ¿Solamente tienen razón de ser en esa exposición o se pueden extrapolar?
Esas piezas, particularmente La cabina es algo que pertenece a la cultura popular. De hecho surgió un proyecto de que eligiéramos ese icono como imagen de la exposición Poéticas de la democracia. Y hubo una frecuencia que se tocó ahí. Por que un colectivo conocido por el museo empezó a reclamar la construcción de un monumento a La cabina de Mercero en la plaza donde se rodó.
A mi me faltó La cabina física en la exposición.
Hay una petición por change.org con muchas firmas para que se represente. Ahí el museo tocó una fibra sensible que tiene que ver con la cultura popular. Y se consiguió establecer un dialogo generacional, como el que has indicado con tus padres. Pueden conocer y reconocer con lo que el museo permite ver o no ver. Por eso el museo no puede ser siempre un espacio extraño y ajeno, incluso enemigo a los gustos colectivos. Tiene que ser un espacio donde se pueda dialogar con ellos, con la cultura de masas, con la cultura popular… Sobre todo el cine de Mercero como el de Hitchcock sabe pulsar con inteligencia y complejidad esas mismas técnicas.
¿Hasta que punto la producción artística actual tiene cabida en ese tipo de exposiciones y con vuestro trabajo?
Al fin y al cabo las piezas tienen un valor en la medida que tienen una función. Si trabajamos con gráfica política, esa gráfica política está formalizada en un momento dado, en el contexto de unas luchas a través de una serie de imaginarios. Representan una energía que va mas allá de esos papeles. Y ese valor estético tiene que ver también con la memoria de esa energía. Es importante pensar lo que las piezas formalizan a veces las desbordan.
No es lo mismo vivirlo que verlo en una exposición. Concretamente con la gráfica política de la transición, yo veía una composición y una comunicación de lucha y fuerza. Y quien los vivió no le daba esa importancia.
Hay que pensar que el ejercicio de una exposición es un ejercicio de extrañamiento. De sacar las cosas de contexto y situarlas en un contexto nuevo, en la sala. Donde pueden ser miradas de otra forma. Incluso cuando vemos cosas que conocemos. Volviendo a La cabina no es lo mismo verlo en la televisión o situado como articulación de las dos partes de la exposición, parte de la Biennale de Venecia y de la parte de calle y movimientos sociales. Se articuló en un espacio donde entra en cuestionamiento un tipo de cuerpo, un tipo de mirada y un tipo de sensibilidad de la época. La aparición intempestiva de un elemento conocido en un espacio ritual como es el de la exposición permite la apertura de los sentidos. Toda manifestación cotidiana encierra un misterio respecto al de su propio lugar en el mundo y la sala de exposiciones permite de alguna manera que la obra revele sus secretos.
Sobre todo valorar el trabajo del comisario. Tengo aquí un apunte de Mario Merz sobre Szeemann: “visualizó el caos que nosotros, como artistas, tenemos en la cabeza y lo organizó». En algunos momentos parece que también lo hace para organizar la mente de una parte del público, por lo menos con migo lo hace.
Por eso mismo me gustaría saber si el público os preocupa y si creéis que utiliza los museos para eso.
Nosotros no lo llamaríamos público, sino públicos. Entendiendo que hay una pluralidad de públicos. Cuando hablamos de público en singular lo consideramos como la ficción de individuos aislados los que vienen a la sala. Y esa es la imaginación del turista o la imaginación del intelectual en la sala como si fuera el único interlocutor con el museo. Nosotros pensamos mas bien en que hay públicos y específicamente de comunidades. Uno de los elementos mas característicos del trabajo del museo ha sido realizado desde educación, un equipo de investigadoras muy potente que hay en este espacio. Ahí se ha desarrollado cómo el museo se relaciona con comunidades muy diferentes, escuelas, niños, personas con diversidad funcional,… digamos con públicos subestimados o expulsados del circuito cultural. Por ejemplo hay un programa que se está haciendo con la ONCE para permitir incorporar al museo las personas que encuentran barreras que muchas veces son invisibilizadas en el acceso al museo. El museo se preocupa muchísimo en construir los canales de comunicación y las formas de visita. Para ello existen programas de toda clase que permiten plantear que eso que llamamos el público no es natural en si mismo, sino que es muy complejo e implica poder acceder al museo a personas que no siempre vienen o que no se esperan que vengan. Tenemos por ejemplo visitas en lenguas muy grandes.
Nosotros trabajamos una artesanía de la mirada, del dialogo y de la mediación. Por ejemplo trabajamos con escuelas críticas o escuelas con dificultades y las hemos privilegiado a través de interlocutores en los programas de mediación y educación. Pero es un trabajo artesanal, es todo lo contrario al marketing, es un trabajo de horas, de cuerpo, de acompañamiento, de dialogo y de construcción común de la mirada. Son procesos muy ricos y mu complejos que requieren además surgen de una inversión pequeña.
Para acabar quisieras saber si consideras los museos las nuevas catedrales y las capitales culturales lugares de peregrinación, por ese símil entro lo ritual y la visita a una exposición.
Eso está ahí. Pero de alguna manera nosotros intentamos sustraernos a esa determinación turística y a ese modelo masificado de las ciudades neoliberales. Mas bien la apuesta es por nuevos espacios de habitabilidad sostenibles, situados, con sentido y con otro tipo de temporalidad. Mas bien los nuevos espacios de participación ciudadana en el conocimiento y en la construcción de la sensibilidad común. Entonces hay una dimensión utópica, porque revindicamos la necesidad de que los museos cumplan una función pública que tiene que ver con la imaginación utópica. En un contexto donde las ansiedades de desaparición, de destrucción y de colapso son tan grandes, los museos tienen que operar como laboratorios utópicos.
CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – GUERNICA, «EL ÚLTIMO EXILIADO»
Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”», 10 DE SEPTIEMBRE DE 1981.
La intención principal del texto es poner en común las relaciones sociales y políticas con el objeto artístico que no ocupa, Guernica de Picasso. Para ello he seleccionado una serie de acontecimientos sociales y políticos que hicieron del Guernica “el último exiliado», una catalogación política. Una expresión que define muy bien la situación que vivió España desde el 36 hasta la vuelta del cuadro en 1981. El hecho que el Guernica volviera a una España donde se habían restituido las libertades públicas es una responsabilidad simbólica que le otorgó el propio Picasso a la obra. Son una serie de acontecimientos que crearon un objeto artístico a partir de contexto político y social.
Como primera interacción institucional esta el nombramiento de Pablo Ruiz Picasso como director del Museo del Prado. (VER ANEXO 1) En Septiembre de 1936 Manuel Azaña asigna el cargo de director de la pinacoteca a un pintor que reside en Francia. Para Azaña el valor del Prado era incalculable: “El Prado es más importante que la República y la Monarquía. Porque en el futuro podrá haber más repúblicas y monarquías en España, pero estas obras son insustituibles”. La frase se le asigna a Manuel Azaña, presidente de la República, pronunciada en medio de una acalorada discusión con Juan Negrín, presidente del Gobierno entre 1937 y 1939, a quien previno: “Si estos cuadros desaparecieran o se averiasen, tendría usted que pegarse un tiro”. Esta consideración advierte a la República y a Picasso de su responsabilidad. Este facto señala la importancia que tiene para Picasso que el Guernica (todavía sin ser pintado) se cuelgue en el Prado.
También José Renau (director general de Bellas Artes en el periodo 1936-1939) mientras comenzaba el gran mural, cito literal: “se me ocurrió una blasfemia museística: “¿que le parecería si terminada la guerra preparásemos en el Prado una sala especial en la que se expusieran juntos Las Meninas, su Guernica y Los fusilamientos de la Moncloa?”. Me miró fijamente por unos instantes con una viva simpatía, volvió la cabeza y siguió trabajando..” (Madrid, octubre de 1981). Aunque como dice Inés Plasencia, “Picasso eligió el Prado porque el Reina Sofía no existía”.
Hay un pintor exiliado con la responsabilidad de dirigir la evacuación del Prado durante la Guerra Civil para proteger un patrimonio “más importante que la República o la Monarquía”. En algunos documentos obtenidos en ésta investigación La República le reitera fervorosamente, “…nuestra invitación para que venga a España, para cerciorarse sobre el terreno la labor que esta realizando el gobierno…”. (VER ANEXO 2) Es un documento que solo informa a Picasso de la situación que se vive en Madrid y reclama responsabilidad para con su cargo. Me resulta importante que refleje el verdadero deseo de las autoridades para que Picasso se implique con la República.
A finales del 36 unas conversaciones de Josep Renau con Picasso en Paris, se le ofrece realizar un gran mural que sea el eje central del Pabellón de España en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas para la Vida Moderna. La presencia de España en la exposición de París sería también un postulado anti belicista del gobierno de la República, en contra del levantamiento militarista que se estaba llevando a cabo en España. En éste momento confluyen acontecimientos políticos y sociales, ya que la Guerra Civil se trató de un conflicto social. “La solidaridad no se paga” (Gaceta de Madrid. Núm. 264. 20 Septiembre 1937). La misión que llevó a cabo Josep Renau en París era meramente política. Trataba de invitar a los artistas españoles residentes allí a participar en la lucha antifascista que sostenía el pueblo español, bien proponiendo alguna obra concebida especialmente para el pabellón de España o bien exponiendo obras que ya estén realizadas. (VER ANEXO 4)
En enero del 37 varios amigos y funcionarios del gobierno republicano español se dirigieron a Picasso para pedirle que contribuyera con un mural al pabellón previsto para la exposición que tendrá lugar en Paris a mediados de ese mismo año. Entre ellos, José Gaos, comisario de la exposición española, Max Aub, agregado cultural de la embajada, Josep Lluis Sert, arquitecto-jefe del pabellón y José Bergamín, poeta y director de información pública. Aunque no se habló de ningún tema en concreto del mural, en el talante de los allí presentes se podía percibir cierta simpatía por un poema gratifico que había compuesto Picasso que se llamaba Sueño y mentira de Franco. Unas caricaturas muy sangrientas en aguafuerte, que había donado al gobierno de la República para que lo vendiera y con los beneficios ayudar a los refugiados españoles.
Como interacción social mas podría ser la guerra, los bombardeos y el enfrentamiento fraternal que se vivía en España. Se puede observar en el proceso de gestación de Guernica unos prolegómenos remotos y que no podían presagiar su conclusión en un cuadro de tanta trascendencia e importancia en la historia de un país. El propio Picasso confesó que “estaba pasando la peor etapa de su vida” en una entrevista a Douglas Duncan (Douglas Duncan. “Les Picasso de Picasso”. París 1961). Con las noticias de los bombardeos en Madrid y Málaga, Picasso confiesa de que no sabe si será capaz de pintar la obra. Se trata de la primera guerra mediatizada, son numerosas las grabaciones y películas que se realizan que seguramente tuvieron mucho que ver en la gestación del cuadro. Picasso inicia a pintar el primero de mayo de 1937, días después del bombardeo de la legión cóndor sobre el pueblo vasco de Guernica el 26 de abril de 1937. (VER ANEXO 4).
Los estudios de composición de dibujos preparatorios para Guernica están fechados en francés 1er Mai 37 por Picasso. Son unas hojas de color azul de 21x26cm con firmas e inscripciones del propio autor. En ellos se definen muchas formas esenciales que compondrán la obra final. Se distinguen cuatro elementos básicos: el toro, la mujer con la luz y la figura horizontal del guerrero, cuyas posiciones serán fundamentalmente las mismas que en el cuadro, y por otra parte el caballo caído en el centro. En estos días Picasso soluciona de forma magistral todos los símbolos que hacen referencia al cuadro. Los estudios previos ya reflejan el carácter monumental de la obra. La expresividad de los caballos, la templanza de los toros y la desesperación de las madres. Según Juan Larrea los dibujos se encuentran muy influenciado por las pinturas románicas españolas, en concreto por las ilustraciones del Beato de Liébana.
En todo momento hay que tratar los símbolos desde el punto de vista mediatizado del conflicto bélico. Estamos hablando de la primera guerra que no se pinta, sino que se registra en fotografías y películas, que llega a París en forma de proyecciones y de fotos en los diarios. Para Picasso este hecho tiene que haber sido muy revelador. (VER ANEXO 4)
Otro testimonio sin precedentes es el de Dora Maar. Que retrata la ejecución del gran lienzo en todas sus fases. Este momento es crucial para la historia del arte en muchas facetas. Es la primera vez que se inmortaliza el proceso de ejecución de una obra maestra. Hasta ahora los estudios previos, bocetos o apuntes eran los únicos testimonios de el proceso de ejecución de los artistas sobre su obra. Las inmaculadas de Murillo o los esclavos inacabados de Miguel Angel, han sido testimonios reveladores en la forma de pensar el arte actual. Pero la nitidez y frescura de una foto diaria de la ejecución de un cuadro, nos hace saber mas de las decisiones tomadas por el artista. Para esta investigación esas fotos deberían tener mucha mas importancia, por que a partir de aquí se han cambiado muchos sistemas del arte. Actualmente si no tienes una foto ejecutando un trabajo o de la obra inacabada, es muy probable que duden de la autoría. Así que este agente a mi modo de ver es el mas importante que guarda Guernica, la relación de la fotografía procesual de una obra de arte. Se trata de un actante técnico y social a la vez que genera una nueva visión del proceso artístico.
Es el 11 de septiembre del mismo año cuando queda inaugurado el pabellón. Con un emotivo discurso de Ángel Ossorio queda clara ante el público internacional la manera que se esta tratando al pueblo y a la cultura española. El texto agradece la generosidad de Francia por acoger y valorar todo el patrimonio cultural que allí se expone. También realiza un llamamiento a la confraternización para aplastar la serpiente del fascismo que tiene sitiada a Francia y unir fuerzas para una ayuda mutua. El discurso esta lleno de emoción desesperada para afrontar la barbarie que se vive en la Guerra Civil. Queda claro que todo lo que alberga ese pabellón es una muestra del nivel cultural y las ganas de vencer al fascismo mas con el espíritu que con la fuerza. Por lo tanto queda inaugurada la primera sede que aoje al Guernica, París. Aquí comienza el periplo de un cuadro al que se le trata como un refugiado, que solo se va a mostrar donde el autor decida. Es la característica principal del objeto artístico que tratamos. (VER ANEXO 5)
Por otra parte la recepción del público, de los exiliados españoles y de las autoridades francesas lo han convertido en un protectorado gubernamental, un refugiado mas de la Guerra Civil española. Si el concepto de recepción reside en la manera de trasmitir y comunicar, Guernica lo ha conseguido conmoviendo a todos los visitantes. El mensaje de desesperación de un gobierno que aboga por alfabetizar a sus milicianos, aunque sea en las trincheras, antes que vencer por la fuerza.
Acudo al ensayo de María Zambrano para explicar “El dibujo (de Picasso) nos presenta un género de presencia impalpable; el hueco de un cuerpo viviente; la imagen tiende a imprimirse en la oquedad, única forma que tienen los cuerpos de eternizarse, fijándose por su ausencia.[…] Amor y muerte, amor atravesando al par la vida y la muerte en el logro de su libertad han sido apresados en una forma quizá inédita en estos dibujos de Picasso, y el que suceda así despierta en el ánimo del espectador una cierta cuestión, pues el arte de Picasso es el documento más fiel de nuestra época y como a ella, se le acusa de carecer de alma. Y he aquí que nos ofrece captado de modo único ese suceso central de la vida del alma: el amor que corre hacia la muerte». (María Zambrano, Amor y muerte en los dibujos de Picasso, 1952).
Ahora empieza el periplo de una obra de arte que huye de su destrucción y que evita encontrarse en lugares donde el fascismo avance sin cesar. Comenzó al clausurar la exposición de París, en una Francia sitiada por Hitler, cuando el marchante Paul Rosenberg inició una exposición itinerante por capitales del norte de Europa (Oslo, Copenhague, Estocolmo y Gotemburgo). En Reino Unido se expuso con intención de recaudar fondos para el Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles. Permaneció en custodia del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Volvió a Europa para exponerse en una exposición dedicada a Picasso en el Palacio Real de Milán. Pero el deseo del pintor era claro: “debía quedar depositado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York hasta que se instalara en España un Gobierno democrático”. Todos éstos acontecimientos se recogen en documentos desde 1939 hasta 1981, que están detallados en el site de Repensar Guernica. Pero no son los acontecimientos que ocupan este informe que se quiere centrar en la vuelta a España una vez restituidas las libertades sociales.
La dictadura en su afán aperturista entre los años sesenta, sobre todo con el arte contemporáneo, quiso acercar el Guernica a España. Carrero Blanco se puso en contacto con el MoMa de Nueva York. Pero fue en vano porque Roland Dumas, abogado de Picasso, dejó claramente escrito en 1970 el deseo del pintor que envió al MoMA, indicando como condición el restablecimiento de las libertades públicas en España. Otra acción política que actúa sobre la obra.
El 14 de abril de 1971, cuadragésimo aniversario de la proclamación de la Segunda República Española, Pablo Picasso especificó una vez mas que el Guernica y los estudios que lo acompañaban estaban “destinados al gobierno de la República Española”. Todas estas decisiones son a causa de los hechos descritos anteriormente, los sucedidos en España mientras Picasso pintaba en el estudio de la Rue des Grands-Augustins de París. Lo que se considera arte es todo lo sucedido hasta ahora y el cuadro físico es un actor mas de todo este entramado. El valor cultural que alberga esta obra es invisible y es una manifestación íntima de Picasso influenciado por lo sucedido. No Explica un bombardeo, explica la lucha de un ideal claro. La obra es del un pueblo libre, sin dictadura.
Picasso muere a los 91 años en abril de 1973 y en 1975 el dictador Franco En España se empieza a vislumbrar un cambio democrático. Los mecanismos sucesorios funcionaron y Juan Carlos fue investido rey, aceptado con escepticismo por los adeptos al Régimen y con rechazo por la oposición democrática. Juan Carlos desempeñaría un papel central en el complejo proceso de desmantelamiento del régimen franquista y en la creación de la legalidad democrática, iniciando la Transición Española. A raíz de las denuncias interpuestas por delitos de lesa humanidad, genocidio y desaparición forzada cometidos durante la guerra civil y la dictadura, en 1977 se firma la Ley de Amnistía. Incluía la amnistía de los presos políticos y un amplio espectro de delitos que incluían actos políticos, rebelión, sedición —incluidos los delitos y faltas cometidos a consecuencia de ambas— y denegación de auxilio cometidos antes del día 15 de diciembre de 1976. También amnistiaba a las autoridades, funcionarios y agentes del orden que hubieran cometido delitos o faltas durante la persecución de actos políticos o hubieran violado los derechos de las personas. El objetivo de esta ley era eliminar a efectos jurídicos quien pudieran hacer peligrar la consolidación del nuevo régimen. A pesar que el cuadro ya había sido reclamado por el régimen de Franco, ha llegado el momento de cumplir la voluntad de Pablo Picasso, porque se entiende que las condiciones políticas han sido cumplidas. José Mario Armeno (persona influyente y participe de la normalización democrática) sugiere al Ministro de Asuntos Exteriores, que a partir de la amnistía se debería exigir un tiempo que asegure la permanencia de un régimen democrático para acercar Guernica a España.
El tiempo en asegurarse la permanecía democrática sería el 20 de marzo de 1980. Se ejecutaría la voluntad del artista y se firmaría un acuerdo de entrega del cuadro por parte del MoMa al gobierno de España. En estos trámites juega un papel importante Javier Tusell, que era Director General de Patrimonio Artístico. Él mismo había llevado a cabo una estrategia entre la familia Picasso y los organismos responsables en la cual el cuadro se debía traer a España mediante un proceso oficial pertinente. Desde la muerte del dictador hasta 1981 existe una cantidad de correspondencia oficial entre el museo de Nueva York, familia Picasso y organismos oficiales para asegurarse un viaje seguro y sin contratiempos. En este lapso de tiempo es donde se acumula el mayor número de documentos contenidos en el site de Repensar el Guernica.
Quería acabar este informe justamente con la noticia que cerciona la condición de refugiado que se le otorgó al cuadro desde la exposición de 37 hasta que regresó a España y es la portada del Diario 16 del jueves 10 de septiembre de 1981 “HOY LLEGA A MADRID EL “ÚLTIMO EXILIADO” Un cuadro que es de todos». (VER ANEXO 6)
Los acontecimientos se han descrito de manera esquemática en este informe, han contribuido al tratamiento, humanización y polarización del símbolo pacifista por excelencia, el Guernica. Tan importante como el Guernica es el interés político y social por la obra que lo han trasformado en un personaje mas de la transición.
He querido plasmar los deseos institucionales y personales a través de correspondencia oficial de los interesados para que un emblema como la obra de Picasso sea de los españoles. Todo ello participa y se hace actante del objeto de estudio. Todo este sistema del arte es el que hace que Guernica sea eje fundamental tanto para la cultura de España como para el MNCARS. Siendo protagonista de la peregrinación de tantos interesados ya no solo por la historia que hay detrás sino por el valor estético y artístico que tiene el cuadro. De esta manera el Reina Sofía recibe una gran cantidad de visitantes que solo van a ver el Guernica convirtiendo al museo en una especie de catedral o templo defensor de las libertades, ya que alberga la “reliquia” anagrama de la devolución de las libertades a todo un pías.
Mi forma de manejar la página de Repensar Guernica ha sido a través de la línea cronológica que ofrece. Ha sido la manera que me ha ayudado a buscar los acontecimientos políticos con los cuales he realizado el trabajo. Por otra parte una vez que navegabas la manera de establecer filtros de información, sobre todo con la correspondencia, han ayudado mucho ya que eran muy concretos y no cabía lugar a equivocación.
ANEXO 1
Acta de nombramiento de Pablo Picasso como director del Museo Nacional del Prado. MADRID, 26 DE SEPTIEMBRE DE 1936.
Es una documentación interna entre instituciones mediante la cual nombran a Pablo Ruíz Picasso Director de la Pinacoteca Nacional genera un precedente para el artista. Un cargo político que condiciona las decisiones tomadas a partir de ahora por el artista en relaciona con Guernica. Genera un medio de comunicación por correspondencia con altos cargos de la República, que a mi parecer influye en las decisiones artísticas tomadas para la composición del cuadro.
ANEXO 2
Carta de Antonio Rodríguez Morey, Manuel Azaña y Jesús Hernández Tomás a Pablo Picasso. MADRID, 17 DE DICIEMBRE DE 1936.
Es una copia del Decreto que designa el nombramiento de Picasso como director del Museo del Prado. También le invita a pasar unos días en España como invitado de la República para que supervise los trabajos por la defensa del patrimonio artístico nacional.
ANEXO 3
Carta de José Gaos a Pablo Picasso. PARÍS, 28 DE ABRIL DE 1937.
En esta carta se insiste de la importancia de la presencia española en el Pabellón de España. En éste documento se informa a Picasso de la fecha de inauguración y le pide las facturas de los gastos derivados de la realización de las obras. Me parece un documento clave realizado después del bombardeo donde el gobierno está desbordado y el pabellón puede ser un escaparate para defender las libertades y mostrar las miserias del fascismo.
ANEXO 4
Guernica tras el bombardeo. Noticia sobre la ciudad vasca de Gernika tras el bombardeo del 26 de abril de 1937 durante la guerra civil española. Video de 8:36 min. 1937 Desconocido.
Sin duda un documento sin precedentes. La filmación anónima del estado de una ciudad devastada por un bombardeo. Las imágenes son primicia, nunca se había tratado un conflicto bélico de esta manera. La frescura y nitidez del testimonio dejaron a toda la sociedad conmocionada. Junto a las fotografías procesuales de Dora Maar son documentos que cambiarían la forma de concebir el mundo. Se tratan de adelantos técnicos que suponen un cambio social en todos los aspectos. Me parecen documentos imprescindibles.
ANEXO 5
Discurso de inauguración del Pabellón de España. Autor: Ángel Ossorio. 11 DE SEPTIEMBRE 1937.
Puede ser el documento que se salga un poco de la línea de investigación. Pero si plasma el interés político que reside en el éxito del pabellón Español. El archivo lo cataloga dentro de los relatos sobre la persistencia del pabellón de 1937. Y es lo que denota la perseverancia y fijación del gobierno para que los valores de la República viajaran a París.
ANEXO 6
Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”», 10 DE SEPTIEMBRE DE 1981.
Para el último documento la línea cronológica pega un salto. He querido centrar la relación del cuadro con la política y el trato con el que se demuestra que Guernica es un objeto artístico que pertenece al pueblo español. Todos los intentos anteriores por parte del régimen de acercamiento del cuadro son en vano. No solo hacía falta que se muriera Franco, ni una ley de amnistía y que la democracia se instaurase. Hacía falta ver que las libertades sociales habían vuelto al pueblo para que hasta el «último exiliado» regrese.
BIBLIOGRAFÍA
Becker, H. (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.
Jencks, CH – Wolfe, T. (2016) Musei le nuove catedrali. Ed. medusa. Milano.
VV. AA. (1981) Guernica – Legado Picasso. Ministerio de Cultura. Dirección general de Bellas Artes. Archivos y bibliotecas. Madrid.
Zambrano, M. (1965) Amor y muerte en los dibujos de Picasso. En: España, sueño y verdad. Edhasa, 2002.
Zolberg, V. (1990) Capítulo 4: El objeto de arte como proceso social. En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115.
Glosario de términos de sociología del arte de UOC. Entradas:
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- Objeto artístico.
- Acontecimiento.
- Actor.
- Recepción.
- Agencia.
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manuelazana.org (entrada 27 de noviembre 2021) Operación «salvar el Museo del Prado». La evacuación de la pinacoteca durante la Guerra Civil. (consulta 12 de octubre 2021).
guernica.museoreinasofia.es (consulta 6 – 18 de octubre 2021)
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- Acta de nombramiento de Pablo Picasso como director del Museo Nacional del Prado.
- Carta de Antonio Rodríguez Morey, Manuel Azaña y Jesús Hernández Tomás a Pablo Picasso.
- Carta de José Gaos a Pablo Picasso.
- Guernica tras el bombardeo. Noticia sobre la ciudad vasca de Gernika tras el bombardeo del 26 de abril de 1937 durante la guerra civil española. Video de 8:36 min.
- Dora Maar. Reportaje de Dora Maar sobre la evolución de Guernica.
- Discurso de inauguración del Pabellón de España. Autor: Ángel Ossorio.
- Carta de Pablo Picasso al Museum of Modern Art de Nueva York.
- Carta de José Mario Armero a Pío Cabanillas.
- Carta de Maya Picasso a Javier Tusell.
- «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”», portada de Diario 16.
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CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – MUNDOS del ARTE
Aquí presento mi diagrama. Es un poco básico pero explica muy bien todos Los Mundos del Arte.
Lo he subido a modo de galería así que pulsáis la miniatura y sale la imagen a tamaño real. La justificación la he incluido en el documento para poder resaltar y asociar los términos mas importantes.
Fuentes:
Becker, Howard. (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. pp. 17-59. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.
Glosario de términos de sociología del arte de UOC.
CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – PRESENTACIÓN
Presentación 15/09/2021
Seminario de contextos y sistemas del arte (he tenido un percance con el video y prefiero subir mi presentación así, disculpen..)
Hola soy Alejandro tengo 32 años y es mi segundo año en la uoc. Éste seminario es la única asignatura teórica de peso que elegí para éste semestre y estoy bastante contento. Cuando leí el plan de estudios me pareció que enmarcaba de manera concreta el tipo de práctica artística que quiero desarrollar durante el grado.
Solo consideraba el contexto histórico como influencia fundacional de la obra. Pero también existe la necesidad humana de saber cual es el motivo que propicia el origen (la causa – efecto), el agente contextual que propicia el impulso creativo. Por ejemplo en el arte del Paleolítico no hay fuentes o referentes, pero el estudio de las relaciones humanas interpreta la circunstancia que impulsó la realización de esa obra.
En cuanto a las pec´s me parecen que están planteadas de manera acertada, comenzar haciendo un diagrama me parece muy correcto, porque así ves un desarrollo del aprendizaje. Seguramente conforme suceda el seminario recurres a él, lo modificas, amplias, etc.. Siendo consciente del desarrollo de la asignatura.
Por otra parte resulta interesante que en una obra con tantos actantes como en Guernica y en un ambiente tan convulso como el de principio de siglo, investigar a través de su archivo y extraer información que le otorgue aun mas sentido o incluso otros sentidos En cualquier caso los diferentes puntos de vista desde donde se estudia la sociología, nos abre un abanico donde nosotros nos podamos posicionar y valorar los contextos que rodean a cada pensador. En el caso de la tercera actividad. En la última pec, poder estudiar de manera concreta a cada uno de esos agentes que impulsan la creatividad de un movimiento o artista puede ser muy interesante.
Principalmente el objetivo para con éste seminario es valorar y ensalzar los agentes mas característicos en una obra. Soy artista plástico y mi proceso creativo se alimenta mucho de mi entorno y la situación en la que vivo. Ahora me encuentro en un momento de vuelta a los orígenes, de pensar de donde vengo y qué hice para estar aquí de nuevo. Además encontré una poética en mi origen geográfico que tiene mucho que decir en mi obra, entonces saber de donde toma el abono ésta semilla y darle la importancia que se merece es crucial. Así el espectador aprende y es consciente de lo importante que es para la obra, y por supuesto para mí. Porque como ha dicho el profesor la obra no existe de forma aislada.
Gracias..Un saludo
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